Las Múltiples Dimensiones De La Música En El Siglo XX Mª .
Tesis doctoral2015Las múltiples dimensiones de la músicaen el siglo XXMª Ángeles Beitia BastidaLicenciada en FilosofíaProfesora superior de PianoDepartamento de FilosofíaFacultad de FilosofíaDirector: Jordi Claramonte ArrufatTutora: Cristina Rodríguez Marciel
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED)Facultad de FilosofíaDepartamento de FilosofíaLas múltiples dimensiones de la música en el siglo XXMª Ángeles Beitia BastidaLicenciada en FilosofíaProfesora superior de PianoDirector: Jordi Claramonte ArrufatTutora: Cristina Rodríguez MarcielI
A la memoria de mi padreII
Mi agradecimiento a los profesores de la UNED Ramón del Castillo y Simón Marchán ya mi director de tesis Jordi Claramonte, así como al profesor de la UAM Alfredo Vicent,por su consejo y su estímulo.Agradezco, también, al personal administrativo de la UNED su profesionalidad,diligencia y amabilidad, sin los cuales no habría podido llevar a término este proyecto.III
INDICEI. Introducción.1II. Autonomía e historicismo en la obra musical. 171. Las raíces históricas.1.1Lo racional y lo sentimental en la música. .191.2La autonomía de la percepción y el origen de la Estética.261.3La música, un arte independiente del mundo fenoménico. 322. La autonomía moderna en la dialéctica de T. Adorno.La posición del artista frente a la sociedad. 40El carácter procesual de la obra de arte. 54La música como respuesta a una realidad viva: Luis de Pablo. 613. La perspectiva histórica según C. Dahlhaus y la hermenéutica.3.1. Contra el dogmatismo. 683.2. Una historiografía que respeta el enfoque estético de las obras. 763.3La autonomía necesaria en la obra de arte. 823.4. La intemporalidad de la obra y su dialéctica interna:G. Della Volpe y F. Busoni. 864. La obra de arte como objeto transfigurado según A. Danto.4.1La representación artística en el caso de los indiscernibles. 894.2La identidad histórica del objeto estético. 975. La negación de la obra musical como patrón de belleza: N. Cook.5.1Pervivencia de los valores y la ideología decimonónica. 1035.2Una concepción de la música en correspondencia con el siglo XX. 1095.3 La ruptura de Erik Satie. . 118IV
III. La Normatividad estética en la música. 1271. Los juicios estéticos en la música de Immanuel Kant.2.1 La universalidad del sentido del gusto: Kant y C Debussy. 1292.2 La libertad limitada del genio: Kant e I. Stravinski. 1362. Las normas basadas en la percepción del objeto de Leonard Meyer.2.1La estructura universal que provoca la emoción. 1442.2Distintos “lenguajes musicales” y una misma estructura común. 1482.3Posiciones críticas. . 1533. Las normas orientativas relacionadas con las “formas de vida” de LudwigWittgenstein.3.1 Las normas de la música se asemejan a los usos del lenguaje. 1563.2 Las normas estéticas se dominan, no se explican.1184. Una naturaleza musical universal dentro del pluralismo en laetnomusicología de John. Blacking.4.1Las reglas de la música como resultado de una organización humana.1734.2La descripción estructuras sonoras mediante patrones culturales.1784.3Un discurso verbal y un discurso no verbal acerca de la música.1855. Las leyes de la ciencia del siglo XX en la música estocástica de Jean Xenakis.5.1Música y arquitectura: La herencia de la cultura griega antigua. 1925.2Las regularidades de las masas sonoras. 200IV. Música como Lenguaje representativo. 2051. La estética de la emoción: De la teoría de los afectos a la expresión.2.1.1La representación como semejanza en Foucault. 2081.2La representación como descripción. 2121.3Un código emotivo. 218La expresividad musical en el siglo XX: Peter Kivy.V
2.1 Las cualidades expresivas de la música. 2212.2 Procesos cognitivos de una escucha desinteresada. 2263. El expressivo inexpresivo de Vladimir Jankélévitch.3.1 Crítica a la idea de un lenguaje de la música. 2333.2 Una expresión que no es de ideas ni de sentimientos. 2393.3 La ambigüedad de sentido de la música. 2443. 4 Busoni y su perspectiva de la expresión en la música. 2484. Los efectos psicosomáticos y terapéuticos de la música: A. Storr,O. Sacks y M.M. Draper.4.1 La elaboración de patrones en la percepción musical. 2504.2Las poderosas energías del sonido humano. 2575. La cuestión moral: De Platón a F. Nietzsche, P. Klee y P. Quignard.5.1 Entre la desmoralización y la exaltación de la vida. 2635.2 La negación de la función salvífica del arte. 275V. La Música como Lenguaje no representativo. 2841. La música absoluta como lenguaje más allá del lenguaje: R.Wagner,A. Schopenhauer, F. Nietzsche y E. Hanslick.1.1 El modelo de conocimiento del siglo XVIII y un nuevo paradigmaestético-musical. 2871.2 Un lenguaje más allá de los sentimientos. 2941.3 La estética de lo específico musical: el formalismo. 3022. En torno al formalismo en la música1.1 Contra la música programática: Busoni y Schönberg. 3082.1 La importancia de la estructura formal en Stravinski y Boulez. 3183. La música como símbolo: E. Cassirer.3.1 La función de las configuraciones simbólicas en las ciencias del espíritu. 3233.2 La forma lógica de la representación. 3294. El símbolo musical presentacional de S. K. Langer.4.1 El significado de los signos descansa en el reino de la lógica. 3334.2 El contenido simbólico emocional de la música. 337VI
4.3 La significación connotativa de la música. 3415. La música como signo artístico: J. Mukarovský.5.1 Un signo con una de función estética. 3465.2La función estética como forma de autorrealización. 3525.3La postura estética. 357VI. La Experiencia de la Recepción . 3651. La experiencia corporal de la música en la fenomenología.1.1 La experiencia de lo vivido: M. Henry sobre Kandinsky. 3671.2 Las fenomenologías musicales de T. Clifton y E. Christensen. 3752. La integración de sujeto y objeto en la experiencia estética de Joh Dewey.2.1 El arte y la vida. 3872.2 La expresión artística. 3922.3 La temporalidad de la percepión. 3972.4 Una experiencia integradora. 3983. La semiología musical de Jean-Jacques Nattiez3.1 Una red infinita de intérpretes. 4053.2 La tarea de una semiología música. 4123.3 La obra musical es un puro objeto intencional. 4164. Las mediaciones y la relación crítica con la obra4.1 Un modelo alternativo para comprender la música: Antoine Hennion. 4214.2 La obra de arte es un objeto que se construye. 4284.3Peter Szendy y el arreglo en la música. 4404.4La Escucha en Luigi Nono. . 4465. La libertad en la composición musical de J. Cage y K. Stockhausen.5.1 Diversos modos de organizar el sonido más allá del serialismo. 4495.2 La fusión de los sonidos de la vida con los del arte. 463VII.Conclusiones . 474Bibliografía.492VII
I. IntroducciónEl objeto de esta investigación no es dar con las claves filosóficas que por símismas, fuesen capaces de explicar la música del siglo XX. No trato de buscar en lafilosofía el significado que explique la música, sino de extraer un elemento entre otrosque contribuya a su conocimiento, esto es, la parte en la que interviene la reflexiónfilosófica a la hora de pensar y decir en qué consiste la música. Para ello creo que es tanfundamental tener en cuenta los planteamientos de los filósofos como los de losmusicólogos, y los testimonios de los propios compositores, como las críticas y ensayosde sus intérpretes.Teniendo en cuenta que la poética musical, en su vocación propia y en susdecisiones autónomas, señala cuál ha de ser el objeto de estudio de la estética, expondréa lo largo de mi investigación, junto al pensamiento estético, las reflexiones que ofrecenlos músicos y artistas del siglo XX a cerca de su obra, en cuanto que, establecen lazoscon el pensamiento filosófico y científico. Como dice Eco, la estética, como disciplinafilosófica y teórica ha de ocuparse del descubrimiento de posibilidades a partir de laexperiencia misma del arte, mientras que el “nivel operativo y comprometido de lapoética en cuanto programa de producción” siente esas posibilidades como su vocaciónespecífica1.Si consideramos el pensamiento estético musical del siglo XX, a partir de laspropuestas dela filosofía, de la musicología y de los teóricos de la música, nosencontramos con una nueva concepción de la obra musical, según la cual, la recepciónconstituye una parte esencial de ella misma, una recepción, que no es pasiva, sino activa.Las obras mismas tienen un aspecto de apertura por el que reciben interpretaciones ydescripciones diversas, lo que nos permite afirmar que posee dimensiones o perspectivasmúltiples. A pesar de que esto pueda parecer obvio, este aspecto no había formado partede la consideración estética de la obra hasta el siglo XX, sin embargo, se ha hecho1Eco, U., Obra abierta, 1984, pág 88-891
evidente por las nuevas características de muchas de las composiciones musicalesproducidas en este siglo.Según Eco, la estética contemporánea ha adquirido conciencia de algo que ya eraun hecho, que cualquier obra de arte no puede ser realmente comprendida si el intérpreteno la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo. Así dice que “no sedescarta que todos los aspectos del arte actual, desde el cine hasta la poesía peroratoria ycomprometido, hasta las historietas gráficas, puedan incluirse en una temática general dela obra abierta”2Se refiere, de este modo, a Moravia y Calvino que habían escrito, el uno, apropósito de La dolce vita, el otro, de sus propias novelas, que tales obras podíandefinirse abiertas por la “multiplicidad y la movilidad de lecturas que permitían,ampliando así notablemente la problemática que algunos de estos ensayos ya proponían”En realidad, afirma Eco, cualquier obra de arte, aunque no se entreguematerialmente incompleta exige una respuesta libre e inventiva, si no, no puede sercomprendida por el intérprete. La diferencia es que, ahora, el artista no sufre la aperturade forma inevitable, sino que la elige como parte de su programa productivo3.Umberto Eco desarrolla su teoría de la obra abierta, precisamente a partir de laexperiencia que tuvo ocasión de vivir entre los años 1958 y 1959, cuando estabatrabajando en Joyce en la RAI en Milán, cerca del estudio de fonología musical, quedirigía Luciano Berio, por donde pasaban Maderna, Pousseur, Boulez y Stockhausen, yde donde llegaban “todo un silbar de frecuencias, un ruido hecho de ondas cuadradas ysonidos blancos”4.2Ibid, pág 49La primera vez que aparece una poética consciente de la “obra abierta” es en el simbolismo dela segunda mitad del siglo XIX. La Art Poétique de Verlaine. También, para Mallarmé, “es preciso evitarque un sentido único se imponga de golpe: el espacio blanco, en torno a la palabra, el juego tipográfico, lacomposición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo demil sugerencias diversas.” Esta poética de la sugerencia plantea intencionadamente una obra que estáabierta a la libre reacción del que va a gozar de ella.Kafka presenta, del mismo modo una obra “abierta” , llena de sugerencias. “Lo importanteaquí es que las muchas interpretaciones existencialistas, teológicas, clínicas, psiconalíticas de los símboloskafkianos no agotan las posibilidades de la obra”. (Ibid., Opus cit., pág 70-71)4Ibid., pág 532
La cuestión de la “definitividad” y la “apertura” de la obra la expone Eco comouna dialéctica que puede definirse de la siguiente manera:Una obra es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectoscomunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juegode respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad ypor la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En talsentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma.[.]; no obstante en el acto dereacción a la trama de los estímulos y de su comprensión de su relación, cada usuariotiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada,determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que lacomprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectivaindividual 5.La apertura expresa las diferentes posibilidades que toda obra de arte ofrece a larecepción. Pero, hay un tipo especial de obra abierta que es el caso de las obras enmovimiento (work in progress). Obras como las de Berio o Stockhausen son “abiertas enun sentido menos metafórico y mucho más tangible”, en el sentido, afirma Eco, de quese puede decir que son obras “no acabadas”. En este caso “el autor parece entregar [laobra] al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándoseaparentemente de dónde irán a para las cosas”, y reconoce que se trata de unainterpretación paradójica e inexacta, a partir de una situación equívoca, que por ello,requiere una investigación dentro de una estética teórica6.En cualquier caso, esta nueva práctica del placer estético se presenta como unaspecto que tiene amplias consecuencias en la cultura, más allá de la problemática de laestética:La poética de la obra en movimiento (como, en parte, la poética de la obra “abierta”)establece un nuevo tipo de relaciones entre el artista y el público, una nueva mecánicade la percepción estética, una diferente posición del producto artístico en la sociedad:abre una página de sociología y de pedagogía, además de una página de historia del arte.56Ibid., pág 65Ibid., 663
Plantea nuevos problemas prácticos creando situaciones comunicativas, establece unanueva relación entre contemplación y uso de la obra de arte7.Para Della Volpe, sin embargo la caracterización de obra abierta aplicada al artees inadecuada. Así, dice que es preciso abandonar “el fantasioso concepto [.] de obra[de arte] abierta, que esta en flagrante contradicción filosófica con el concepto rigurosode obra poética, es decir, una obra dotada de status formal (específico) y, por lo tanto,condicionante, y no condicionada por nada”8. Dicha afirmación la expone a propósito deBarthes, cuando en su Critique et verité (Crítica y verdad) señala que “la obra lassobrepasa [a las sociedades], las atraviesa a guisa de una forma que cada vez se vallenando con más contenidos, más o menos contingentes o históricos”9. Para DellaVolpe, hay que aferrarse a lo que él llama “condiciones simbólicas” de la obra literaria,o sea, a su calidad de “forma”.Mientras que Eco, por su parte, sostiene que una obra de arte es una formacompleta y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, peroasimismo abierta, por la posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que suirreproducible singularidad resulte por ello alterada10. Defiende, así, que la forma esestéticamente válida y que no deja de ser ella misma en medio de toda la riqueza deaspectos que pueda presentar.Uno de mis objetivos, además de desarrollar los diversos aspectos relacionadoscon la función del receptor en la obra musical, será profundizar en el sentido de estanueva práctica artística, en concreto en la música, que se nos presenta como una aparentecontradicción: una forma cerrada, completa y no condicionada por nada, y al mismotiempo, abierta y con múltiples dimensiones.En cuanto a la orientación y al contenido que ha de tener esta investigación, meremito a las teorías de una serie de filósofos, que desarrollaré posteriormente a lo largode mi exposición, y que a pesar de sus diferentes perspectivas, confluyen en una visión78910Ibid., pág 89Della Volpe, G., Crítica de la Ideología contemporánea,1970, pág 168Ibid.Eco, U., Opus cit., pág 65-664
de la estética que yo comparto. Esta visión, que yo he seguido en mi orientación para eltratamiento de la cuestión de la recepción y la apertura de la obra, se ha conformado enbase a los planteamientos de los siguientes pensadores:En primer lugar, Carl Dahlhaus, que señala que el objeto de la estética no estáclaramente delimitado, ya que ha sido constituido, más bien, por un conjunto deproblemas y puntos de vista, nunca anteriormente planteados, en donde se interpenetranideas y experiencias de distintos orígenes 11.Más aún, Dahlhaus considera que la Estética llegó a su fin, cuando, alrededor de1900, derivó en estudios históricos o en filosofía de la historia o en tecnología del arte,psicología del arte o sociología del arte. Sin embargo, hubo, finalmente, un único intentode restaurarla con la aparición de la estética fenomenológica, a partir de 1920. Encualquier caso defiende la posibilidad de dar un enfoque puramente
3.1 Crítica a la idea de un lenguaje de la música. 233 3.2 Una expresión que no es de ideas ni de sentimientos. 239 3.3 La ambigüedad de sentido de la música. 244 3. 4 Busoni y su perspectiva de la expresión en la música. 248 4. Los efectos psicosomáticos y terapéuticos de la música: A. Storr, .
Dimensiones del Transporte de Carga", así como de este informe en particular. 1.1. ASPECTOS GENERALES DEL ESTUDIO DE "PESOS y DIMENSIONES DEL TRANSPORTE DE CARGA". Entre 1960 y 1980, el reglamento de pesos y dimensiones permisibles sobre las carreteras nacionales de tipo "A"
Tabla 5 Factores de éxito asociados al marco de análisis _ 32 Tabla 6 Cuadro resumen marco de análisis: Dimensiones de participación en las compras públicas _ 34 Tabla 7 Valorando el éxito: Dimensiones, preguntas clave, dimensiones de participación y factores de éxito identificables_ 37 .
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Bloque de barro producido a mano rellenando barro en moldes y secados al aire libre. Dimensiones comunes del adobe entero: 30 x 30 x 10 cm, 40 x 40 x 10 cm. Dimensiones del adobe la mitad: 14 x 30 x 10 cm, 19 x 40 x 10 cm. Adobones son adobes de mayores dimensiones, que siempre deben permitir la manipulación con una o
posibilidad de generar un documento con las dimensiones propias para web o publicación digital. Así, si seleccionáramos la opción Publicación digital en el menú Calidad, el programa nos mostrará en Tamaño de página las dimensiones convencionales para la reproducción en una serie concreta de dispositivos digitales.
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