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Ficciones & RealidadesTie Xi Qu:Imágenes de una desapariciónEscribe EDUARDO A. RUSSODel cine como viaje fantasma«He estado por primera vez delante deesas nueve horas de proyección (quese miran sin la menor impaciencia, quepor el contrario, se degustan como si seasistiera en directo a la invención delcine por un nuevo Griffith) el sentimiento demoledor de que este film abre demanera radical una nueva era del cine.Este cineasta retoma humildemente alcine desde cero, antes de la distinciónficción/documental, de modo solitariodurante largos meses, moviéndosecomo un pez en el agua con su pequeñacámara, en esa región devastada de unaChina, la suya, de la que no teníamos niidea, ni imágenes. En ella está a la vezel visionario hugoliano, el novelista (a lamanera de la gran novela rusa), el granreportero y el guionista improvisador.”Alain BergalaCrítico e investigador en medios audiovisuales. Doctor en Psicología Social. Jefe delDepartamento de Comunicación Audiovisual en la FBA-UNLP. Profesor en la Maestría deDiseño UP. Escribe en El Amante-Cine y Kilómetro 111 –Buenos Aires-. Dirige la colecciónCuadernos de cine, en Editorial Simurg. Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998);compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). En los últimosaños ha sido co-autor en los volúmenes Imagen, Política y Memoria (Libros del Rojas,2002); Stanley Kubrick (Univ. Católica de Valparaíso, 2002); ¿Realidad Virtual? (Ed. GK,2003); y Pensar el cine I y II (Manantial, 2004), entre otras publicaciones.ESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUALESLa cita que abre nuestro artículo provee una clavesobre la condición fundamental de Tie Xi Qu: Aloeste de las vías (2002), el primer largometrajedel realizador chino Wang Bing: el hecho depertenecer a una estirpe de películas contemporáneas tan minoritaria como significativa,que parece instalarse en esa zona preliminar ala tradicional separación entre ficción y documental. Clasificación que no por inconsistenteen términos teóricos dejó de asentarse en ciertosentido común de los espectadores, acostumbrados desde tempranas estabilizaciones de lainstitución cinematográfica a diferenciar entrepelículas que estructuran un universo ficcional,y otras que se ofrecen como prueba visible deuna porción de la realidad. La fuerza del hábitoha determinado que ambas categorías tiendana pensarse como especies claramente distintas,aunque esas dos criaturas, las así llamadas “cinede ficción” y “cine documental” en realidad sonlas escisiones de una misma entidad. Como bienha observado en un panel televisivo el cineastacatalán Joaquín Jordá1 , sucede aquí algo asícomo lo que ocurría con el extraño caso del Dr.Jekyll y Mr. Hyde, por más distintos que aparezcan ambos sujetos, tienden a reunirse pasado elefecto del brebaje. Según Jordá, lo que aconteceen muchas de las muestras de la ficción y del documental contemporáneo con sus hibridaciones,contaminaciones e incluso indecidibilidad sobrelos planos de “realidad” y “ficción” que ponen enjuego, hace a la pérdida de aquel resguardadodesdoblamiento—que no dejaba de comportarcierta tranquilizadora dosis de simplificación— y5

Eduardo A. RUSSOrecorrido, ya que las industrias caen una a una,es el último phantom ride. La locomotora queavanza no observa el futuro, sino las ruinas deun siglo, la implosión de un orden que parecíainquebrantable pero que en el presente se desmorona en silencio, y donde unas pocas vidasresisten en creciente soledad. El cine de WangBing se propone, en ese contexto, como armade supervivencia.Retratos de la demoliciónLo que Tie Xi Qu registra ha ocurrido recientemente en una región de Manchuria. Más precisamente en la ciudad de Shenyang (antes Moukden, laantigua capital del Manchukuo durante la ocupación japonesa). Fue cuando tenía ese anteriornombre que Shenyang se convirtió en uno de losprincipales centros de fundición de metales enel mundo, proveyendo al Imperio de su decisivaindustria pesada en la Segunda Guerra Mundial,profundizando un proceso que se había iniciadoen 1934. Fundición de hierro y cobre, altos hornos, cables el fin de la guerra y la derrota imperial no terminó con la alianza entre Shenyang yla industria del acero, sino que la profundizó. En1949, con la República Popular China, a partir dela asociación inicial de los comunismos chino ysoviético, el parque fabril de la región se actualizócon el aporte de tecnología de la URSS, cuyoreacondicionamiento y modernización quedaroncongelados luego de la ruptura chino-soviética.Las instalaciones fueron envejeciendo aunque,con proverbial resistencia, siguieron operativasmientras envejecían, algunas veces al borde delcolapso. Desde entonces hasta pocos años atrás,Shenyang seguía siendo uno de los principalescentros siderúrgicos y metalúrgicos del mundo,y la región todavía mantenía pleno empleo. Nohace mucho tiempo que el complejo industrialde Tie Xi aún era presentado como una gloria dela clase obrera china. La ruptura con los soviéticos había tenido su costo en la relocalizaciónde muchas de las empresas allí formadas pero,con la ingeniería humana puesta en marcha apartir de la Revolución Cultural, el equilibriode millones era delicadamente sostenido, hasta que la Nueva China, en la conversión a supropia versión de una economía adaptada alcapitalismo global avanzado, la convirtió en unTie Xi Qu: Imágenes de una desaparicióncadáver industrial, afectado por una sentenciade muerte cuyo cumplimiento llevó una década.Luego de medio siglo de ser promovida comoportento industrial del comunismo chino, trasuna sorda y larga agonía, Shenyang pasó a seruna especie de ciudad fantasma a fines de los’90. A ese proceso de desintegración asistió WangWing, nacido hacia 1967, hijo de un operario dela construcción y formado como fotógrafo enla Facultad de Artes de Lu Xun, antes de cursarestudios de cine en Beijing.Al ingresar en la Academia de Cine de Beijing,Wang Bing eligió como especialidad la direcciónde fotografía. Allí estudió en compañía de jóvenesque hoy son conocidos como la “Sexta Generación”del cine chino; entre otros alternó con Zia Zhangke—cuyo film Platform (1999) puede ser considerado, desde la ficción, como complementario aTie Xi Qu3 — y se sometió a la usual ración de unestudiante voraz. De a tres o cuatro películas pordía, las influencias fueron cobrando forma. Enel presente, destaca a Michelangelo Antonioni,Andrei Tarkovski y Jean-Luc Godard como quienes más lo han influido como cineasta. Algo decada uno de ellos parece haber arribado a estatetralogía: de Antonioni, la apelación al valor delos espacios, especialmente los arquitectónicos,para poder trazar una verdadera geometría dela opresión y de la angustia. La desolación queel italiano destilaba —con maestría o trabajosamente— de sus espacios urbanos es aquíconvertida en un documento demoledor, cuyaplástica afecta doblemente al ser reconocidacomo parte de una realidad habitada por criaturas de carne y hueso, no por seres de ficción.De Tarkovski proviene un insólito dominio deltiempo en el interior de prolongados planos y unamirada ambigua de los lugares donde circulansus personajes, atenazados por iguales dosis deamenaza y habitabilidad. Por último, es inequívocamente godardiana la capacidad de Wang Bingpor circular entre la narración y lo mostrativo, elescrutinio descriptivo de aquello que la cámara ylos micrófonos son capaces de registrar, el eventocapturado por una cámara atenta a lo que ocurrealeatoriamente frente a ella.Tie Xi Qu: Al oeste de las vías se extiendedurante nueve horas que pueden verse comocuatro partes o cada una por separado. En laArgentina, proyectadas como parte del festivalDOCBSAS04, al igual que en Francia, vimos juntos6

al reencuentro de una complejidad muchas vecesperturbadora: la de un cine reconectado con unmundo al que le debe buena parte de su sentidocomo forma artística, práctica cultural y modode intervención política.Destaca Alain Bergala que Tie Xi Qu, presentándose como un film previo a la fórmula paraseparar sus costados Jekyll y Hyde, parece reinventar el medio, y la afirmación está lejos de serdesmesurada. No es que pretenda construir todoun cine ya formado, con su compleja arquitectura(aunque nos reservamos comentar más adelantesu alusión a Griffith, de extrema pertinencia, peroque apunta en otro sentido), sino que se reinstalaen el mismo inicio de ese viaje que lleva ya másde un siglo, como si marcase el cierre de todoun ciclo vital.Acaso el emblema más característico delcine Lumière —pronto consagrado hasta el lugarcomún del reclamo popular en los primerosafiches— haya sido el ferrocarril de La llegadadel tren a la estación de Lyon (1895). En ciertomodo, la apelación a la locomotora y su avancetécnico arrollador resumía toda la ideología delsiglo XIX en ese saludo triunfal de una máquinaa otra, clausurando el siglo mecánico por excelencia, el de la alianza avasalladora del hierro ydel vapor, con el anuncio del nuevo espectáculoque abría una nueva y dinámica forma de ver almundo, mediante una imagen movilizada a susemejanza. Mucho menos rememorada, aunqueigualmente significativa, es la contracara deaquella llegada a una estación, filmada poco mástarde: Abandonando Jerusalén en tren (1896).En esa película, desde el vagón de cola de unferrocarril, asistimos a su partida desde unaestación. Los paseantes saludan al tren que iniciael viaje y el punto de vista móvil forma parte delos travellings iniciales que inauguraron unamovilización del ojo crucial para el nacimientode un tipo de espectador cuyas estrategias formarían parte de la mirada del siglo venidero. Dealgunas implicancias de esta configuración de unojo expectante y en tránsito hemos dado cuentaen un trabajo anterior.2 Pero aquí agregaremosotra acotación a este film breve pero al mismotiempo fundacional: su travelling registra cómose aleja aquello que se pierde en un punto defuga. Los personajes de la estación se despiden,y detrás suyo, como fondo de las instalacionesrudimentarias del ferrocarril, aparece el contornoESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUALESde ruinas imprecisas. Es Jerusalén, y a la inversade la contemporánea Gare de Lyon aquí el cineobserva, acaso inadvertidamente, la mismahistoria. Por vez primera el fondo se impone ala óptica Lumière, ese canto a las avanzadas delprogreso y las excelencias de la técnica, paradar cuenta de unos cuantos sujetos dispersos(se observa en su indumentaria la pertenenciaa distintas culturas y religiones), habitantes deun espacio que el cine sólo abordaría sistemáticamente medio siglo después. En cierto sentido,Abandonando Jerusalén en tren es un casopreliminar de cine moderno, dedicado al registrode aquello que se pierde (de vista, en la vida). Larecepción de ese atípico film Lumière —el costadomelancólico del cine, siendo la locomotora de laGare de Lyon el optimista, y también el maníaco,hasta lo aterrorizador— fue decisiva para queinaugurase todo un género del cine temprano,pronto denominado por los anglosajones comophantom ride (paseo o viaje fantasma) que sepopularizó a lo largo de todo el mundo, aunquecon una pequeña pero significativa diferencia: lacámara estuvo casi siempre instalada al frente dela locomotora. El cine volvió a mirar al futuro, alesplendor prometido por la máquina y un mundotodavía a conquistar.Nos hemos extendido en estos ejemplosfundadores del cine habilitados por la mismaestrategia que Wang Bing eligió para estructurarTie Xi Qu. Al comienzo y al final de su tetralogía,largos planos —de minutos enteros— desde unferrocarril en marcha atraviesan una ciudadindustrial casi desierta. El efecto es casi hipnótico: una formación ferroviaria destinada aldoble tránsito por las instalaciones de industriapesada (para llevar materia prima y retirar laspiezas fabricadas) circula por gigantescos edificios donde sólo cada tanto se observa algúnindicio de vida. Parece un sueño, y al mismotiempo el espectador reconoce en esas imágenesel testimonio de cierta parte del mundo que hapermanecido invisible al fragor de las imágenesmediáticas, que no forma parte del espectáculoinformativo por falta de estruendo o de cualquierotro valor que lo instale en el rubro de los eventosnoticiables. Tie Xi Qu es el intento de registrar lavida de una ciudad agónica. Ese tren que llega,o que más bien ejecuta un paseo fantasma,como una ronda interminable aún cuando ya noqueden demasiados motivos para continuar el7

Eduardo A. RUSSOconfianza en mí? No lo sé. Pero sé que algunaspersonas, a causa de la incertidumbre de susvidas, se confiaron a mi cámara. No sé si hiceun film político, pero la política forma parte dela vida, y he filmado la vida.”9La financiación para Tie Xi Qu provinode la familia de Wang Bing, junto a algunosamigos que sostuvieron el rodaje de unas 300horas durante 1999 y 2001. Al principio, WangBing nunca pensó que estas imágenes seríandifundidas, las fue registrando y ordenando enforma casi doméstica, como un recordatorio deese mundo que veía desaparecer poco a poco ydonde encontraba los gérmenes de algo que ibaasomando, todavía no dotado de forma precisapero producto del deseo de sobrevivencia.El sistema de rodaje de Wang Bing se asemejaen cierto modo al de esos grandes solitarios delcine, comenzando por Flaherty. Filmar, montary seguir filmando, progresando en la estructuraque va surgiendo a partir de los fragmentosrodados y ligados entre sí. Las 300 horas derushes permitieron avanzar con un montaje quedio forma a la primera parte (la de Herrumbre I yII) y ella determinó las posteriores. La estructurade Tie Xi Qu reposa en una extraña ambivalenciaentre narración y descripción, entre lo orgánico ylo fragmentado. Refiere su autor: “No quería queel film fuera muy narrativo, pero tampoco queríaborrar todo trazo de relato. Lo más importantees la construcción”.10Posteriormente, Tie Xi Qu obtuvo asistenciafinanciera de la Fundación Hubert Bals, de Rotterdam, para finalizar el trabajo que su autorvenía editando en VHS. A pesar de que ha atravesado con repercusión inusual varios festivalesinternacionales dedicados al documental (Lisboa,Yamagata, Nantes y Marsella, entre otros) hastaahora ha sido visto en su país solamente enreducidos públicos universitarios y circula comoVHS de modo informal. «La distribución en China —señala el cineasta— es sin dudas difícil oimposible. Pero a partir del momento en que lapelícula existe, se la puede ver.»Herrumbre I y IILa cámara de Wang Bing en Herrumbre no pertenece a una dimensión oculta, sino inadvertida.La minúscula presencia del dispositivo electró-Tie Xi Qu: Imágenes de una desapariciónnico, tan familiar como para formar parte de unespacio cotidiano como un objeto reconocible,inofensivo, es aprovechada para hacerla invisibleaunque en todo momento su portador la mantenga a la vista de sus actores. Ellos oscilan entrela actuación deliberada ante cámara, a modode un juego compartido, instalando su propiapuesta en escena, sus ritos sociales y hasta susexplosiones más o menos calculadas y, además,a lo largo del tiempo, se permiten que arribe uninsólito momento de confesiones. Wang Bing filma a sus operarios en el escaso trabajo, pero másaún en las interminables horas de descanso, entrelas charlas ociosas (obsesivamente recurrentessobre el trabajo o el destino de la planta y quecuando se apartan pronto vuelven imantadas porel problema para el que los operarios parecenvivir) o las interminables sesiones de mahjong.No es exactamente belleza lo que hipnotizaal espectador de Tie Xi Qu. Es aquello que Bill Nichols ha denominado como impresión de autenticidad, el plus cognitivo de la célebre impresiónde realidad tan referida por la vieja filmología.Una percepción que postula el saber de que esoque estamos viendo ha ocurrido verdaderamente,tuvo lugar ante cámaras. Es la conciencia deldocumento antes aún de la consolidación en elgénero documental.En Herrumbre, la extinción de una gigantescaplanta metalúrgica es examinada mediante elseguimiento de la vida cotidiana de sus últimosoperarios que están en tren de dejar de serlo parapasar al creciente ejército de desocupados, tal vezvitalicios. En las cuatro horas de su transcurso,parece que no hubiera más de una veintena depersonas, fumando, aseándose o comiendo eninstalaciones que habían sido creadas para alojarel trabajo de catorce mil operarios. El escenariorecurrente es la sala de descanso, donde matan eltiempo entre trabajos fragmentarios, al borde delo absurdo, donde el ocio se ve interrumpido porurgencias nacidas del accidente. Alguna sobrecarga, algo que de pronto se quiebra, que hay quetrasladar a lo largo de plataformas vacías. Todopesa, el esfuerzo físico es la constante en esosmomentos de tensión que pronto se reemplazanpor un nuevo letargo en el frío.Los días en la sala de descanso, los trabajos ocasionales, el mantenimiento imposible,alguna tarea obstinada o automatizada y laconcurrencia, al final, sólo para ver “si la fábrica8

los dos primeros episodios, Herrumbre I y II. Aellos siguieron Vestigios y Rieles. A lo largo deesas cuatro estaciones, un mundo desaparecebajo el meticuloso examen de una cámara. Elfilm (es por convención que todavía le damoseste nombre) forma parte de lo que ya a estaaltura podemos denominar como la revoluciónde las handycams en el documental. Si en elcine de ficción, muy especialmente aquel que seproduce en el campo de la industria, la imagenelectrónica parece fundar su presencia crucial enel ámbito de la postproducción, considerando loque la computadora puede hacer con los archivosen que se han convertido las imágenes registradas y agregando lo que es capaz de modelarcomo gráficos cada vez más hiperrealistas, enel documental la miniaturización electrónica yla irrupción de lo digital abre dos frentes. Unohace a la crisis de la relación entre la imagencapturada por la cámara y su referente, al quela tradición fotográfica acostumbra pensar comohuella de lo real. Este aspecto, advertido tantopor los practicantes del documental como por lassuspicacias de su recepción4 se contrapesa conotro que afecta tanto a la producción de ficcionesde bajo presupuesto como al documental, y quereside en las nuevas disponibilidades en el ámbitodel registro y soporte. Las cámaras digitales sonportadoras de una mutación mucho menos espectacular que la CGI o el procesamiento digitalde la imagen en postproducción, tal vez porquesus primeros resultados visibles fueron decididamente antiespectaculares, trabajando en unadimensión donde las limitaciones de resoluciónfueron a la par de sus posibilidades como expansoras del territorio de lo registrable. Estamos apoco más de una década de la proliferación delas primeras imágenes capturadas por cámarasminia-turizadas, desde las primeras handycamde Sony hasta la célebre paluche de Jean-PierreBeauviala, pero ya el actual paisaje configuraalgo muy diferente produciéndose en el terrenodel documental, que para el canadiense PeterWintonick es toda una revolución, la del DigiDoc.5Wang Bing declara en una entrevista que TieXi Qu no se estructuró a partir de un esquematemático, mucho menos de una estructura máso menos guionada. Lo que diseñó se parecía mása una cartografía de Tie Xi: “Tenía un plan en micabeza desde el comienzo de rodaje (extendidoentre otoño 1999 y primavera de 2001) y meESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUALESatuve a él. El film est

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