Doctorado: «LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

El segundo capítulo se centra en los planteamientos diversos de los estudiosos que han marcado las principales líneas de investigación de la literaturafantástica de los últimos tiempos. Gracias a las teorías de Tzvetan Todorov, AnaMaría Barrenechea, Víctor Bravo, Jean Bellemin-Noël, Louis Vax y David Roas,entre otros, se ha logrado sistematizar un perfil significativo para el género fantástico en el sigloXX.Cada uno de ellos ha hecho una aportación importante paradelimitar el universo de la literatura fantástica y contextualizarlo de acuerdo a unosprocedimientos y elementos claves: la transgresión de los códigos referenciales dela realidad y la necesidad de una «verosimilitud fantástica» (Rosalba Campra), lavivencia del choque con lo extraordinario desde la sensibilidad de lo preternatural(Louis Vax), hecho que obliga al lenguaje a nombrar lo innombrable (Jean Bellemin-Noël) o la idea de que el universo fantástico tiene su propia casuística, entendida como una «causalidad mágica» (Jorge Luis Borges). En este segundocapítulo, siguiendo entre otros los estudios de Roger Caillois y de Emilio Carilla,hablaremos del cuento fantástico como entidad narrativa cuya especificidad llevaconsigo el manejo de unas técnicas léxico-semánticas propias. Dichas técnicasserán las que diferencien lo fantástico de otras categorías como lo maravilloso, losobrenatural religioso, lo neofantástico, la ciencia ficción y el realismo mágico,categorías que se explicarán sucintamente.El análisis del cuento fantástico hispanoamericano delXIXno se puededesvincular de su homónimo europeo ni del marco cultural en el que nace y para elque se concibe. Es por ello que el tercer capítulo está dedicado al origen y la evolución de la literatura fantástica en relación al marco histórico e ideológico que lapropició. Así, podemos afirmar que la literatura fantástica se desarrolla por variosmotivos cruciales como: Discurso de reacción al racionalismo exacerbado del siglo XVIII. Espacio para la imaginación de lo sobrehumano frente a la industrialización y mecanización de la sociedad decimonónica. Proyección estética de los miedos y de las paradojas sobre losfenómenos de la naturaleza que ni la religión ni la ciencia puedenexplicar.15

Es también la expresión de una fantasía que queda al margen –o esalternativa– de la literatura realista. Concepción del texto fantástico como canal de emociones de aquellas áreas que quedan restringidas del ámbito público convencional(perversión, erotismo, locura, superstición).Por otro lado, la seducción por el género fantástico hizo que a lo largo detodo elXIXacudieran a él con relativa frecuencia escritores de muy diversas ten-dencias y estilos. Monstruos, fantasmas, desdoblamientos, apariciones diabólicas yextraños fenómenos asoman en la narrativa que va desde el gótico al romanticismopasando por el realismo y el naturalismo, hasta evolucionar en último lugar con lasestéticas de fin de siglo como el modernismo y el decadentismo. Sin duda alguna,no se puede decir que lo fantástico hubiera tenido nunca antes un lugar propio enla narrativa hasta la aparición de la novela y el cuento góticos. Serán los autoresdel gótico inglés los primeros en dar cabida a componentes de terror. Estos componentes, por primera vez, aparecen de forma autónoma en el texto y con unpropósito no sólo estético sino, además, simbólico de las zonas de irracionalidadque se alejan del control del hombre. Poco después, la aportación de los románticos será fundamental: establecen los motivos que habrán de continuar en la tradición del género, ubican lo extraño en un escenario cotidiano, abren los ojos aexperiencias como las pesadillas, la alucinación y el instinto maléfico y, sobre todo, se adentran en los sentimientos y en la vivencia psicológica de los personajes,que son manipulados por el fatalismo de leyes sobrenaturales. En definitiva, elromanticismo consolidará un espacio propio para la creación del cuento fantástico.El cariz de introspección que el romántico alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann aplica al discurso marcará nuevas perspectivas para la literatura fantástica.Junto a Hoffmann hablaremos de Edgar Allan Poe como los dos fundadores delcuento fantástico moderno. Seguidamente, la creatividad del realismo-naturalismoaportará la verosimilitud precisa para contrastar lo fantástico en un mundo objetivo, cercano al lector, y, por tanto, la experiencia será incluso más desconcertanteen cuanto que cobra mayor solidez la evidencia de lo extraordinario.El capítulo cuarto se ocupa del proceso de modernización en Hispanoamé16

rica durante el siglo XIX. El compromiso apremiante de secularización de la cultura, la confianza absoluta en el progreso (el crecimiento de las ciudades, la expansión del ferrocarril, el auge de las ciencias) y la apertura y difusión de ideas y detendencias venidas del resto del mundo, crearán un clima de circunstancias propicio para que los escritores hispanoamericanos sientan especial predilección porcontraponer lo fantástico, irracional y subversivo, a este escenario extrarreferencial. La expansión del método positivista literario en Hispanoamérica se aplicótambién al cuento, testimoniando lo fantástico a través de las reglas del empirismo.Destacará la generación argentina de la década del ochenta en la creación de estetipo de cuento que mezcla la ciencia con lo sobrenatural. Se trata de una generación de escritores e intelectuales que contribuyeron en gran medida al progreso delpaís y a su renovación en el campo espiritual y cultural.Los dos capítulos siguientes, el quinto («El cuento fantástico en Hispanoamérica durante el sigloXIX »)y el sexto (estudio específico sobre la obra deEduardo Ladislao Holmberg) suponen una aportación que hasta ahora la crítica hatenido ocasionalmente en cuenta.En el primer apartado del capítulo quinto hemos investigado el contextohistórico e ideológico en que se gestó el cuento fantástico para entrever, así, de quémodo se trasvasaron al discurso literario los conflictos y pormenores del contextohistórico preciso de estos países. Trataremos de dar respuesta a dos preguntasesenciales: la primera, ¿en qué momento se sitúa tanto el origen del cuento comoel origen del género fantástico en la literatura hispanoamericana?, y, la segunda,¿cómo se establece esa confluencia del género cuentístico con el fantástico? Lasnuevas coordenadas de la modernidad antes expuestas, unido a un espíritu de cambio sociopolítico incesante derivado de las guerras coloniales de independenciason dos de las causas que incentivan la práctica del cuento, caracterizado por lafragmentación y la especificidad. La revolución industrial y los adelantos de latecnológica no habían estado hasta la segunda mitad delXIXtan reñidos con elentusiasmo por las cuestiones anímicas de las que se ocupa la moderna filosofía.El relato breve –la problemática que en él se trama– es fiel reflejo del clima intelectual de fin de siglo. En el texto confluyen la razón y la fantasía del mismo modo17

que en la realidad social se intercalan saberes de distinta índole, como la medicina,el evolucionismo, el materialismo, la mecánica, la psicopatología y el espiritismo,junto con doctrinas orientales como el ocultismo y la teosofía. Por otro lado, comose verá, lo fantástico vino a significar un rasgo de identidad, tanto nacional comoamericana, de la imaginación literaria nacida del sincretismo cultural y humano.El segundo apartado de este capítulo explica las razones por las que lapermanencia y el arraigo del cuento fantástico están estrechamente unidos en Hispanoamérica a la práctica del periodismo. Los relatos fantásticos son publicados enperiódicos diversos como La Nación, de Buenos Aires, La Ondina del Plata, Papel Periódico de La Habana, Correo de Caracas o El Nacional, de México.El tercer apartado del capítulo quinto es una investigación sobre las perspectivas temáticas, estilísticas y formales del cuento fantástico hispanoamericano,siendo analizadas también sus conexiones y sus divergencias. Para ello hemos establecido tres campos de estudio de acuerdo al criterio de transgresión como pautaimprescindible de lo fantástico. Estos tres campos en que se dispone el estudio delos relatos son: transgresión de las referencias culturales (criaturas diabólicas, brujería, predicciones ); transgresión de las identidades que afectan al terreno de lacarne y de la mente (locura, telepatía, metamorfosis ); y transgresión de las leyesde tiempo y de espacio vitales (fantasmas, reencarnados, vampiros ).Hay que señalar que el género fantástico en Hispanoamérica está ligado ados tendencias: romanticismo y naturalismo. La vocación romántica se apreciaráen la aparición de motivos sepulcrales y siniestros, la irrupción de lo satánico o larevelación de lo trascendente y la inspiración artística. Por su parte, el naturalismoliterario es inseparable del pensamiento positivista finisecular que cuestiona larealidad en términos de razón y ciencia. Fruto de estas dos tendencias, el relatofantástico en general, y el hispanoamericano en particular, se caracteriza por presentar una serie de acontecimientos insólitos que transgreden el orden del mundoobjetivo provocando una situación tensa con un desarrollo argumental que fluctúaen dar una solución subjetiva o racional a los sucesos sobrenaturales narrados.Analizaremos esa tensión entre lo coherente y lo ilógico, lo animado y lo inerte, locotidiano y lo sobrenatural, relación que define al género fantástico y que en la18

producción cuentística hispanoamericana del XIX aflora en una pluralidad de temasy estilos. Cabe destacar la cuentística del relato fantástico argentino, porque eneste país existe una tradición copiosa y estable del género que se fortaleció de1880 a 1890 y que permanece hasta nuestros días.El modernismo, como se sabe, conferirá al cuento una intensa renovaciónestética, estilística y conceptual. Pero hemos de advertir que no es intención deeste trabajo adentrarse en el análisis del relato modernista por dos razones esenciales: una se da en materia de espacio, por la que llevaría a ampliar considerablemente el volumen de páginas, y otra se debe a que el cuento modernista ha sidoestudiado en profundidad por la crítica y catalogado desde investigaciones y diversas antologías generales y particulares. Más en concreto nuestro interés se ha centrado en aquellos textos anteriores al modernismo, pues son el auténticonacimiento del cuento fantástico en Hispanoamérica, que luego llegó a consagrarseen el siglo XX. Es justo ese valioso repertorio de cuentos y de autores de la narrativa fantástica hispanoamericana delXIXal que los estudiosos le han prestado uncuidado insuficiente. El planteamiento de este apartado de la tesis pretende, portanto, recuperar y evaluar una serie de cuentos escritos durante elXIXque hanmarcado una pauta en la literatura fantástica hispanoamericana y que son un referente obligatorio en lo fantástico moderno. Se investigará aquí el valor estético yliterario de una serie de obras que, de uno u otro modo, han marcado pasos en latradición del cuento fantástico. Muchos de estos relatos fueron escritos por autoresolvidados o desconocidos. Por motivos de perspectiva y comparación nos referiremos a autores como Leopoldo Lugones, Amado Nervo o Rubén Darío, pero estas menciones no se ajustan a un estudio del modernismo sino que responden alobjetivo de representar un enfoque amplio y objetivo de la historia del género. Seincluyen por tanto cuentos de forma, motivos y estilo muy variados, publicadospor autores de distinta cronología y nacionalidad como son Juana Manuela Gorriti, Justo Sierra, Juan Montalvo, José María Roa Bárcena, Eduardo Blanco, Diego Vicente Tejera, Julio Calcaño, Juan Vicente Camacho, Esteban BorreroEcheverría, Alejandro Cuevas, etcétera. Se trata, en definitiva, de escritores quehan sido indebidamente desplazados a un segundo plano en la mayoría de los19

manuales. Por su importante contribución al género ocupan un lugar destacado losrelatos de la generación argentina de 1880, de autores como Eduardo Wilde, LucioVictorio Mansilla, Martín García Mérou, Miguel Cané, Carlos Olivera, CarlosMonsalve y Carlos Octavio Bunge.El último capítulo examina la obra de un autor que pertenece a la generación argentina del ochenta, Holmberg, un escritor relevante, versátil y casi desconocido. El debate decimonónico entre positivistas y trascendentalistas se hacepatente en la obra de Eduardo Ladislao Holmberg, uno de los principales inauguradores del cuento fantástico en Argentina, introductor en su país del cuento policiaco e iniciador del relato de ciencia-ficción, con predominio de una posturaracionalista. Historias como «La pipa de Hoffmann», «El ruiseñor y el artista»,«Horacio Kalibang o los autómatas», todas de 1876, y novelas cortas como «Lacasa endiablada» y «Nelly», ambas de 1896, contribuyen considerablemente aldesarrollo y enriquecimiento de la literatura fantástica hispanoamericana. Holmberg supo armonizar la influencia de Hoffmann y Poe con el pensamiento cientificista de Comte, Spencer y Darwin. El sincretismo de corrientes y estilos en la obrade Eduardo Holmberg hacen de él un autor único en el género, dejándose entreversu impronta en autores posteriores de la talla de Leopoldo Lugones o Jorge LuisBorges.20

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1. El cuento23

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1.1. Delimitaciones del conceptoDecir que no es fácil la tarea de definir el cuento se ha convertido casi enun lugar común. Tomamos las palabras de Carlos Pacheco, que, en su libro Delcuento y sus alrededores, editado junto con Luis Barrera Linares, dice así: «Situarse frente al problema de la definición de cuento es colocarse ante una paradoja,porque el cuento es presentado a la vez como el más definible y el menos definiblede los géneros»1. Para entender esta repetida obstinación de los críticos en la complejidad de definirlo, no hay que dejar de lado que ha sido relativamente poco estudiado hasta la fecha, quizá por el mismo hecho de que es un género –y enconcreto el cuento literario– con dos siglos de vida nada más. A la afirmación deque el cuento es uno de los objetos de estudio más difíciles de precisar deberíaacompañársele la que creemos que es la razón fundamental, su capacidad genéricapara experimentar. En su corta existencia el cuento literario no ha cesado de mostrar un vital dinamismo para ensayar con formas y contenidos.A la par que podemos estar más o menos de acuerdo con la dificultad dehallar una definición cerrada que sea satisfactoria o convincente, es necesario noolvidar que la creación de un cuento posee sus propios recursos, con unas posibilidades combinatorias determinadas y no otras, con un discurso que ha de casar conla extensión y, sobre todo, con una ley máxima, la brevedad, que es la que marcalos códigos de la narración en materia de elección del escenario, la voz narradora,el tratamiento del tiempo, los personajes, etcétera. Éste es el campo donde máscorrectamente podemos acotar su definición.Empecemos por las definiciones de cuento que presenta el Diccionario dela Real Academia Española de la Lengua (DRAE):1Carlos Pacheco, «Criterios para una conceptualización del cuento», en Carlos Pacheco y LuisBarrera Linares (compiladores), Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría delcuento, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas (Venezuela), 1993, pág. 13.25

Relato, generalmente indiscreto, de un suceso. Relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención. Narración breve de ficción. Cómputo. Embuste, engaño. Chisme o enredo que se cuenta a una persona para ponerla a malcon otra. Quimera, desazón.Se trata, en efecto, de definiciones muy generales cuyo enunciado pareceplantear más dilemas que certezas. Y no deja de ser curiosa la última acepción,‘desazón’, tanto más cuanto que suele estar presente en el choque con la razón queacoge el cuento fantástico y que veremos en el segundo capítulo. Vamos ahora areflexionar un poco sobre estas definiciones, así como a esbozar las diferenciasentre otros conceptos que intervienen a la hora de delimitar el cuento.La relación de un hecho es la ‘exposición’ del mismo; se trata de un vocablo que se avecina más a las acepciones de ‘comunicar’, ‘informar’, ‘testimoniar’,que a la de ‘narrar’2, propia esta última del código literario de los textos en prosa.Relación es, por otra parte, un término que en cierta medida rememora aquel otrode crónica; es cierto que ya ambos han perdido matices del sentido originario quese le diera hace siglos, pero en el estudio de la literatura permanecen vigentes.Los otros dos conceptos, relato y narración, especifican poco, ya que el primerose utiliza también como sinónimo de cuento y el segundo se aplica igualmente ala novela.2Resulta particular la noción que Castagnino expone de este término, puesto que le concedematices muy significativos: «En el concepto de “narrar”, etimológicamente, se incluyen las ideasde contar, referir, relatar y, lateralmente, las de pintar, describir, evocar e historiar», Raúl H. Castagnino, «Jurisdicciones del epos: contar, narrar, relatar», en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares(comp.), Del cuento y sus alrededores, pág. 196.26

Hay sin embargo críticos como el argentino Carlos Mastrángelo3 o el uruguayo Nicasio Perera San Martín4 que promulgan diferencias entre cuento y relato.El DRAE no establece diferencias sustanciales entre contar, relatar y narrar. A pesar de ello, parece que hubiera más trasfondo de veracidad, de realidad, al relataralgo y más de imaginación o fantasía al exponer un cuento. En este aspecto, recordamos las acepciones citadas de ‘embuste’, ‘engaño’, ‘chisme’ o ‘quimera’. Acolación de esto, cabe decir que el Diccionario de uso del español de María Moliner asimila matices nuevos al cuento: la fantasía y la idea de encanto y astucia deingenio (‘narración de hechos fantásticos con que se entretiene, por ejemplo, a losniños’, ‘narración breve con gracia o picardía’). Ciertamente, no es lo mismo elrelato de un hecho que el cuento de hecho. Pero, en literatura, cuento y relato sehan alternado para designar la narración breve. A lo largo de este trabajo, para noentrar en polémicas y con el fin de evitar la redundancia léxica, se usará uno y otro3Carlos Mastrángelo, de modo indirecto, vincula «relación» y «relato» en un común denominador, el contenido histórico-narrativo de ambos, que es compartido además por otro género quehemos mencionado, la crónica. Mastrángelo explica una serie de diferencias entre cuento y relato;aunque la cita es larga, no queremos dejar pasar la oportunidad de t

ha sido y es un modelo excepcional en la teoría de lo fantástico y en lo humano. Doy las gracias a Giovanna Minardi por haberme permitido la incorpora-ción como investigadora en el Departamento de Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Palermo, por estar a mi lado en esta mara-villosa ciudad y por su amistad.