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Pan frescoTextos críticos en torno al arte cubanoClemens GreinerHenry Eric Hernández (eds.)StiftungR einbeckhallenAlmenara

Consejo EditorialLuisa CampuzanoAdriana ChurampiStephanie DecanteGabriel GiorgiGustavo GuerreroFrancisco Morán Waldo Pérez CinoJuan Carlos Quintero HerenciaJosé Ramón RuisánchezJulio RamosEnrico Mario SantíNanne Timmerde los textos, sus autores y Stiftung Reinbeckhallen, 2019Todos los derechos reservadosde las imágenes, sus autores o propietariosAlmenara, den, The Netherlandsisbn 978-94-92260-39-0Imagen de cubierta: Juan Pablo Estrada (2018): Calles Zanja y Santiago. Cortesíadel artista.Este libro ha sido posible gracias al apoyo de Stiftung Reinbeckhallen Sammlung fürGegenwartskunst www.reinbeckhallen.deAll rights reserved. Without limiting the rights under copyright reserved above, no partof this book may be reproduced, stored in or introduced into a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means (electronic, mechanical, photocopying, recordingor otherwise) without the written permission of both the copyright owner and the authorof the book.

Clemens Greiner Henry Eric HernándezPrefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Abel González FernándezLa vanguardia como posibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Anaeli IbarraGeografías de lo (im)posible. Nación, arte y diferencia en Cuba . 43Anamely RamosCuba y las posibilidades de un arte contemporáneo «menor» . . . 71Celia Irina GonzálezDiálogos con el patriarca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Dennys MatosArte de la Revolución cubana en el cambio de siglo:raulismo, postcomunismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Héctor Antón CastilloViendo caer las hojas (arte-vida-pospolítica) . . . . . . . . . . . 139

Henry Eric HernándezEsa condición sine qua non llamada censura . . . . . . . . . . . 157Joaquín Badajoz«Here come the Cubans». La (id)entidad nacionalcomo constructo, y otros espejismos del arte cubanocontemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Mailyn MachadoPueblo a pueblo. Las relaciones Cuba-Estados Unidosen la formación del mercado turístico del arte cubano . . . . . 203Orlando Hernández¡Tostadas! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Suset Sánchez SánchezContra el racismo. Exposiciones y voces afrodescencientesen el arte cubano contemporáneo (1997-2017) . . . . . . . . . . 239Yissel Arce PadrónAmbivalencias de la nación poscolonial. Prácticasvisuales al límite: mimetismo e insurgencia política . . . . . . . 273Ernesto Menéndez-Conde Sara Alonso Gómez Yanelys Núñez LeyvaUn arte público en ciernes. Un diálogo sobre arte eintervenciones públicas en la Cuba contemporánea . . . . . . . 303

Un arte público en ciernesUn diálogo sobre arte e intervencionespúblicas en la Cuba contemporáneaErnesto Menéndez-Conde Sara Alonso Gómez Yanelys Núñez LeyvaEntre los meses de septiembre y octubre, tres críticos de arte cubanos comentaron sobre el arte y las intervenciones públicas en Cuba.Intercambiaron sus opiniones por correo electrónico. A continuación,reproducimos dicho debate. Llama la atención que tanto ErnestoMenéndez-Conde como Sara Alonso Gómez y Yanelys Núñez Leyvaoptaran por discutir sobre la resonancia social de un arte públicoque se desarrolla al margen de los circuitos de distribución del arteinstaurados por el gobierno cubano.Ernesto Menéndez-Conde: Uno de los problemas por los queatraviesa el arte cubano –y el arte contemporáneo en sentido general–es la endeble repercusión social de las creaciones. La contradicciónque observó Adorno entre la libertad absoluta en el arte –que era algoparticular– y la falta de libertades en la totalidad no hizo más queacentuarse durante el último medio siglo. El arte siguió invadiendolos espacios públicos, intervino en las relaciones humanas, se hizointerdisciplinario, incorporó formatos digitales e interactivos y ampliósus definiciones hasta incluir prácticamente cualquier aspecto de lanaturaleza y la cultura, pero siempre dentro de la institución arte,con una escasa resonancia social. En el caso cubano, el arte podríatener una mayor repercusión si se diesen una serie de condicionesque, por lo pronto, parece difícil que puedan realizarse. Mencionaréalgunas de ellas, sin enumerarlas en orden de importancia. La primera

304Ernesto Menéndez-Conde Sara Alonso Gómez Yanelys Núñez Leyvaes la alianza (o los acercamientos) entre los artistas y los opositorespolíticos. El arte cubano de contenidos críticos ofrece cierto efectode libertad, pero la inserción del artista en la institución –incluidosu estatus privilegiado dentro de la sociedad cubana–, exige queeste esquive cualquier tipo de asociaciones con los grupos políticosdisidentes, aun en los casos en que el artista y el opositor compartanlas mismas inconformidades y las mismas aspiraciones políticas. Losegundo es que los artistas encuentren modos de transferir la posiciónde poder desde la que hablan a los espectadores. En Cuba, el artecontemporáneo no ha producido un espectador emancipado. Hastapudiera decirse que las críticas a la sociedad desde el arte poseen uncarácter opresivo, en la medida en que tienden a acentuar la indefensión aprendida de los asistentes a los eventos y exposiciones. Es decir,la creencia en que cualquier forma de protesta no tendría ningunaincidencia sobre el orden establecido. No es improbable que muchosespectadores cubanos vean los contenidos críticos del arte comocomentarios más o menos baladíes, que no aportan gran cosa a losconflictos cotidianos en los que se encuentran inmersos. El artista–legítimamente autorizado a ejercer algunas críticas al poder dentrode ciertos contextos institucionales– se dirige a un espectador que nodispone de espacios para expresar públicamente opiniones adversasal sistema, un espectador que frecuentemente hasta desconoce cuálesson los derechos cívicos que pueden disfrutarse en otras sociedadesy cuyo papel suele limitarse a asentir, sonreír u opinar en voz baja.Algunas formas de performance, vinculadas a la estética relacional,que persiguen aprovechar la posición del artista para convertir lainstitución arte en un espacio desde el cual pueda gestarse un muynecesario debate público, no han podido realizarse, después de losproblemas que suscitó el Susurro de Tatlin Nº 6, de Tania Bruguera.Una tercera condición para hacer que el arte tenga una mayor resonancia social consiste en que –como argumentaba Hans Haacke– laprensa amplíe las provocaciones iniciadas por el artista. Eso no quieredecir que el crítico de arte escriba –y publique– un texto sobre una

Un arte público en ciernes305exposición, sino que las publicaciones periódicas creen polémicassobre los mismos conflictos sociales que el artista plasma en sus obras.El arte cubano de contenidos críticos no es secundado por las publicaciones periódicas. Tropieza con un muro de silencio y más bien pareceproyectarse hacia los circuitos de distribución internacionales. Unainstalación del consagrado artista Alexis Leyva (Kcho), por ejemplo,podría tener un mayor impacto social si la prensa consiguiese abrirun debate sobre la inmigración ilegal, sin que necesariamente hayaque hablar sobre las funciones de los neumáticos y las embarcacionesimprovisadas en las obras. Por último, la actividad de un grupo y lascolaboraciones interdisciplinarias podrían tener más posibilidadesde impactar sobre la sociedad que la labor aislada de un artista. Larepercusión social del arte contemporáneo depende, en gran medida,de una acción concertada. Socialización del arte no significa diluirlas creaciones en la vida cotidiana, sino más bien convertirlas en unapráctica que involucre a un colectivo, en el que el artista propongaunas relaciones de cooperación entre otros creadores y el público.Incluye la transferencia a los espectadores del espacio privilegiado delarte para ejercer la crítica social y la posibilidad de que los mediosde difusión masiva amplíen las polémicas iniciadas por los artistas.En el caso cubano, estas condiciones están lejos de cumplirse. Elarte público, tal y como se ha exhibido en eventos oficiales como laBienal de La Habana, en muestras con intenciones críticas comoDetrás del muro, se limitó a expandir el espacio institucional, taly como estaba establecido dentro de los circuitos de distribucióndel arte. Llevar el arte a las calles fue un modo de promover esoque Barthes llamó el placer de despolitizar lo que es aparentementepolítico. Las creaciones parecieron cumplir con una serie de rasgos,encaminados a atenuar su repercusión social.1. La crítica social debía excluir algunos contenidos –como representaciones degradantes o grotescas de la alta dirigencia del país– oreclamos similares a los que pudieran hacer los opositores políticos(por ejemplo, no era posible hacer comentarios sobre el sistema elec-

306Ernesto Menéndez-Conde Sara Alonso Gómez Yanelys Núñez Leyvatoral cubano, ni tampoco defender unas relaciones más amistosascon los Estados Unidos, ni hablar sobre la falta de transparencia enmuchos procesos judiciales, ni de prácticas abusivas en los centrospenitenciarios).2. Desde el punto de vista formal, los contenidos críticos debíanexpresarse de manera un tanto hermética o metafórica, dentro de losenfoques metodológicos del arte contemporáneo. Nada de textos conconsignas antigubernamentales, nada de literalidad ni de mensajesexplícitamente enunciados. Todo eso, desde el punto de vista de lainstitución arte, carecería de valores «artísticos».3. Los contenidos críticos debían contener un aspecto lúdico,sea una cuota de humor, de absurdo o de juego, que banalizara loscomentarios sociales y en última instancia contribuyera a configurarla apariencia carnavalesca del evento, concebido como una temporadadonde estaba autorizada la burla colectiva a algunas rigideces ideológicas o la exposición de algunos problemas sociales, frecuentementedesatendidos por la prensa nacional.4. El espectador no podía expresar su opinión por medio de palabras, ni con su voz ni con un texto escrito, aunque sí pudiese hacerlo através de experiencias lúdicas como participar en una conga, sentarseen un banco o mirarse en un espejo.El controvertido decreto 349, que criminaliza las iniciativas artísticas que se realicen fuera de los márgenes institucionales, es un nuevoejemplo del temor del gobierno hacia algunas manifestaciones del artecontemporáneo. Dicho miedo ha hecho que, paradójicamente, entrelas formas de arte público haya que considerar eventos artísticos que serealizan en espacios privados. Las reuniones en la Galería El Círculo,conducida por los artistas Luis Trápaga y Lía Villares, donde se hanmontado obras teatrales, se han presentado documentales y escritoresjóvenes han leído sus obras, han sido frecuentemente abortadas porla policía política. Son ejemplos de estética relacional que empoderanal espectador desde el espacio del arte. Durante los años ochenta, losgrupos ARDE y Arte Calle transgredieron márgenes institucionales