CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Bonifacio o el combate por la expresión13En el decisivo año 1967, del que data el más antiguo de los cuadros incluidos en estaretrospectiva –cuadro en que se advierte una clara influencia del action painting–, FernandoZóbel compró, tras descubrir el nombre de su autor en Grises, precisamente, dos pinturasde Bonifacio, con destino a su Museo de Arte Abstracto Español, instalado en un marcosingular y fascinante, las Casas Colgadas de Cuenca, e inaugurado un año antes. Aquellacompra podía haberse quedado en eso, en un hecho aislado, sin consecuencias. Sinembargo, el pintor y coleccionista iba a hacer algo más: trasplantar al autor de aquellos doscuadros a la propia Cuenca, ciudad que se convertiría en su residencia, en la céntrica calledel Trabuco, durante nada menos que veintiocho años, de 1968, a 1996.Cuenca, donde además de con Zóbel se relacionó con José Guerrero –en cuya casa enlo alto de la calle de San Pedro residió durante un tiempo, a su llegada–, Gerardo Rueda,Gustavo Torner, Antonio Lorenzo, Eusebio Sempere, y por supuesto Antonio Saura, fuepara Bonifacio un lugar perfecto para concentrarse en la pintura, al tiempo que cultivabaotras aficiones: los toros (pero ya sólo como espectador), la bebida («Cuenca es el sopletodo el día»), los insectos (que observa y colecciona como si de un nuevo Fabre se tratara),la pesca de la trucha (hay que recordar una fotografía de él en un día de pesca, tomada porCristóbal Melián) A la pesca alude ya algún dibujo naturalista de 1976, y aludirán, mástarde, un cuadro de 1988 que se titula Pescador furtivo, y otro de 1997, y de trasunto evidentemente no conquense, sino vasco, Pescadores de angulas.Para hacerse una idea de la intensidad de la vivencia por parte de nuestro pintor deCuenca, basta acercarse al catálogo de la amplia muestra Bonifacio en las colecciones conquenses, celebrada en 2001 en la Fundación Antonio Pérez de la vieja ciudad castellana, fundación impulsada por quien además de poeta postsurrealista del objeto encontrado, es, enrelación con el tema que nos ocupa, uno de los más fieles coleccionistas del pintor.Una de las primeras consecuencias para Bonifacio de su instalación en Cuenca –acuyos alrededores aludirá en varias ocasiones: por ejemplo en El ventano del diablo (1981)–,fue su iniciación en el mundo del grabado, a cargo de un veterano en esas lides, AntonioLorenzo, otro de los miembros destacados del grupo de Zóbel y del Museo (luego vendríanlas primeras litografías, en París, en el taller de Peter Bramsen).En este mismo catálogo hay una fotografía tomada a comienzos de los años setentasobre el fondo de los arcos de la Plaza Mayor de Cuenca, en la que vemos a Bonifacio encompañía de Fernando Zóbel, de Antonio Saura, de Rocío Urquijo, de Ben Cabrera, y deLuis Muro, figura esta última emblemática de las generaciones más jóvenes que vivieron endirecto la influencia del Museo. Esta fotografía me retrotrae exactamente al momento enque conocí al pintor cuya trayectoria ahora revisamos, cuando Bonifacio intentó, sin éxito–por algún lado debo conservar la única plancha que hice–, iniciarme en el mundo del grabado. «Hay que grabar –me decía– como se acaricia el pecho de un mujer». (Frase que auno, entonces, tiempo de los primeros bailes en Otema y de los primeros baisers volés, todavía le sonaba, ay, a chino.)Antonio Saura fue otro de los primeros en detectar el talento de Bonifacio. Sehabían conocido, como ha quedado apuntado, en el París de 1958, pero la estrechísima amistad que los unió, data de por lo menos una década después: del comienzo de laestancia conquense del donostiarra. Signo inequívoco del aprecio que le tenía el senior a

14Juan Manuel BonetBonifacio es que le compró varias obras, y que algunas de ellas estaban entre las pocas quecolgó en su casa de Cuenca, donde por cierto había también unos hermosos cuadritos cantábricos y grises de Gonzalo Chillida, y donde terminarían ingresando dibujos y pinturassobre papel de un tercer donostiarra más joven, me refiero naturalmente a Javier Pagola.(En 1996, Saura incorporó obras tanto de Bonifacio como de Pagola a su fascinante muestra zaragozana Después de Goya. Una mirada subjetiva, inscrita en el programa conmemorativo del 250 aniversario del nacimiento del genial pintor. Gonzalo Chillida, obviamente,no estaba en aquella selección, pues nada hay en su obra que tenga que ver con lo negro, nicon la Quinta del Sordo. Gonzalo Chillida, pero también el venezolano Armando Reverón,y el italiano Giorgio Morandi: pasiones blancas de Antonio Saura.)De 1971 data el hermoso texto «El códice armenio», en el que el Antonio Sauraescritor manifestaba su admiración por la obra de Bonifacio. Saura subraya la dimensiónerótica de su pintura, lo ve como «el más cercano pariente de un Rubens calcinado».(En otro texto más tardío, de 1976, «Entre-vista», Saura intentó un diccionario bonifaciano. Interesa especialmente consultar la voz «Proliferación»: «Universo proliferantedonde la necesidad de ocupar las superficies responde a la imagen del poso de residuosagitado por la mente y a la idea de captura donde el deseo forma y el azar termina porconformar».)Pese a esa cercanía con Antonio Saura, Bonifacio pintaba por aquel entonces cuadrosgestuales, expresionistas abstractos, sí, pero no negros, ni negristas, sino por el contrariode dominante blanca, un blanco casi espacialista, entreverado de grises, de amarillos, deazules, de rosas carnosos. Cuadros de 1970, como La Paca, como Comparsa, como Falo,como El matasuegras, como Composición con palo. O de 1971, como Molde para un hechicero, como Pájaros, o como Pájaro desconocido, propiedad del Círculo de Bellas Artes, al quellegó dentro del rico, variopinto y en cualquier caso generoso legado de Juana Mordó.Poco a poco –y sin duda el comercio con Antonio Saura algo tuvo que ver con ello–,Bonifacio fue abandonando su pintura lírica y blanca para cargarla de mayor pasión, demayor rabia, de mayor expresionismo, de mayor acción –un nombre emblemático a tenermuy en cuenta es Willem De Kooning, el autor de las Women– y, por supuesto, de color. Elcitado Molde para un hechicero ya apuntaba en esa dirección. El ciclo de los Retratos, de1973-1974, constituyó un paso muy significativo. Supuso la aparición, la emergencia en laabstracción de algo tan elemental, tan sauresco –tan michauxiano también– como es unrostro. Esa misma línea siguen cuadros de 1974 como La familia o Ritual, o de 1975 comoLos ídolos, Cazadores de brujas, o Juguetes, el último de los cuales pertenece a la colección delMuseo de Bellas Artes de Bilbao, donde Bonifacio expuso en 1977. Tiene razón el escritorcolombiano Óscar Collazos –al que recuerdo de aquella Cuenca en la que se movía precisamente en la órbita de Saura– cuando, al preguntarse por el lugar que ocupa Bonifacio ennuestra escena, lo considera como el último pintor en incorporarse a un horizonte definidopor el expresionismo abstracto, por El Paso, y también por Cobra. (Asger Jorn, uno de losmás lúcidos –con Pierre Alechinsky– integrantes de aquel grupo septentrional–COpenhague, BRuselas, Amsterdam–, visitó por aquel entonces Cuenca, de la mano deAntonio Saura, amigo suyo desde la década del cincuenta; algún testimonio conjunto queda–o quedaba no hace tanto– de aquella visita en las paredes de un mesón próximo a la Plaza.

Bonifacio o el combate por la expresión15Con los Cobra, Bonifacio comparte el interés por el arte de la calle, por una pintura espontánea, de raíz expresionista, en perpetuo autocuestionamiento, en perpetua inestabilidad.)Paralelamente a su pintura, Bonifacio realizó por aquel entonces muy importantesdibujos, algunos de ellos de carácter naturalista, alusivos a plantas, animales y, sobretodo, insectos. También grabó, obsesivamente, innumerables siluetas de estos últimos, unextraordinario conjunto que Juana Mordó editó en parte en sucesivas series que sumabanen total casi cincuenta planchas. Por aquel entonces, uno de los referentes de Bonifacio erael raro grabador e ilustrador norteamericano Leonard Baskin (1922-2000), que todos ledebemos a Zóbel, que gustaba mucho de sus animales, de sus búhos y demás pájaros, y también de sus insectos. La pasión por la entomología ha sido en Bonifacio una constante, comoqueda de manifiesto en cuadros como La mesa de los insectos (1991), el aguafuerte en torno aEl bosque de los insectos (1994) o el cuadro protagonizado por Insectos y una muela (1996).Fue Zóbel una vez más, tan interesado siempre por el arte del dibujo, el editor deCuatro orejas y rabo (1973), precioso álbum de Bonifacio que se incorporó al extenso y ejemplar catálogo de ediciones del Museo de Cuenca que la reciente muestra de esa pinacotecasobre sus primeros cuarenta años de historia, organizada por Manuel Fontán, nos ha permitido contemplar por vez primera de forma panorámica. En aquel volumen apaisado, realizadomediante procedimientos fotomecánicos normales, pero muy inteligentemente manejados,el pintor nos propone una historia en viñetas, con la que retorna al que fuera el mundo de suadolescencia donostiarra. Para ello, se apoya en algunos de los clásicos de la tauromaquia,explícitamente citados: el antitaurino Eugenio Noel, Gregorio Corrochano, Rafael Alberti,José María de Cossío, el José Bergamín de El arte de birlibirloque, un Bergamín al que curiosamente, por pudor, no llegaría a conocer, pero con el que coincidiría en otro proyecto al quemás adelante haré referencia, así como en las páginas de la revista taurina valenciana Quites yen el catálogo de la editorial Turner, un Bergamín que todavía no había escrito su libro «paulista» La música callada del toreo, cuya edición alemana Bonifacio ilustraría en 1987.Otro fantástico libro de Bonifacio, donde de un modo todavía más explícito que enCuatro orejas y rabo juega con la división de la plancha en una especie de cómic, es Norbertoel Pata y Pitín. Conversación entre Franco y Trujillo (1975), editado por Gustavo Gili Torra dentro de su gran colección «Las Estampas de la Cometa», en la que, prosiguiendo el trabajo de su padre, contó con artistas de su tiempo como Modest Cuixart, el Equipo Crónica,Lucio Fontana, Millares, August Puig o Saura. Hay una preciosa fotografía de los Blassi en laque vemos a Bonifacio trabajando sobre uno de los aguafuertes que integran ese volumen,en el taller de grabado del editor barcelonés. En esa imagen, su silueta se recorta a contraluzsobre el fondo de un recoleto jardín interior del Ensanche, un jardín como noucentista.Nada de todo esto –y menos que nada, el noucentisme– tiene que ver con este conjunto deestampas que por su estilo, y también por el pretexto histórico que la inspira, cabe emparentar, nunca hasta ahora había caído en la cuenta de ello, con el Sueño y mentira de Franco(1937), de Picasso.Culminando el ciclo de estos primeros libros de bibliofilia, el año siguiente, 1976,será el de las Sopas y manjares de Ruperto de Nola, editado en París por el prestigioso YvesRivière, texto del gran clásico de la gastronomía española, acompañado de quince expresivos aguafuertes –de nuevo, con ecos de cómic– de Bonifacio que, como buen donostiarra,

16Juan manuel Bonetes un gran aficionado al arte de los fogones, y por supuesto a comer (no hay que olvidar quepor aquel tiempo su mujer, Flores, era quien llevaba con maestría las riendas del Mesón delas Casas Colgadas).Retrato de Torquemada (1976), propiedad de la Fundación Antonio Pérez, es un cuadro tremendamente desolado, sombrío y lúgubre. Un cuadro, por lo tanto, que hace honor asu título. Un cuadro de fulgor en la sombra española, y que nos habla del entronque, sí, deBonifacio, con una cierta poética El Paso, y hay que recordar en ese sentido el precedentecercano de la carpeta Torquemada, que editó Juana Mordó en 1970, y que consta de seis serigrafías de Manolo Millares, acompañadas de un poema de su tocayo y paisano ManuelPadorno. A esa misma veta negra, o brava, pertenece otro gran cuadro de luz en la sombrade Bonifacio, del mismo año, Muñecos, propiedad de la Fundación Juan March, que lo conserva en el Museo de Arte Abstracto Español.Frente a aquella negrura postsauresca y postmillaresca, esplende, siempre en 1976,el azul ultramar de Signos y figuras, uno de los cuadros de Bonifacio que se conservan enARTIUM de Vitoria, o se despliegan polícromas, luminosas, las Cabezas y signos, con rosas,naranjas, amarillos, o caminan esas figuras monstruosas tan españolas, tan valleinclanescas o solanescas, los Gigantes y cabezudos (1977) Animales y cosas, Larvas, Triángulo azul, Azul con máscaras, Máscaras en el espacio –asimismo propiedad de la Fundación Juan March–, Serpiente verde, Lugar de danzas Los propios títulos de varios de los cuadros pintados por Bonifacio a lo largo del año 1978 noshablan de lo que ya anunciaban las obras de 1976 que acabo de mencionar, de lo que ahorase torna más visible todavía: una nueva claridad casi a lo Mompó, una pintura más deacción, más de ir encadenándose y enmarañándose los acontecimientos, más bailada yaérea y luminosa, más metamórfica, un ir disponiéndose, en el espacio, las cabezas, los signos, los animales, las cosas, las larvas, los triángulos, las máscaras, las serpientes, todo ellocomo flotando libremente en un espacio abierto, fluido, luminoso, un espacio en el que noencontramos ni sombra de la sombra de Torquemada, un espacio con colores claros, transparentes, con ecos de la naturaleza, un espacio que tiene bastante que ver, sí, con el de ciertos Cobra (por ejemplo con el del siempre maravilloso Alechinsky, otro maestro delgrabado, y en términos más generales del papel), o con el de Jan Voss, o con el que añosdespués ocupará Javier Pagola, un espacio que, si nos remontamos en el tiempo, remite alespacio inaugurado por Kandinsky en sus acuarelas fundacionales de la abstracción El citado Bergamín, cuya pasión taurina comparte Bonifacio, fue el poeta –gran poetasecreto y hondo, de estirpe romántica, cantor del otoño y los mirlos, de la claridad desierta–elegido para otro proyecto al que he aludido más arriba: un gran libro de bibliofilia, Seránceniza (1978), con cinco aguafuertes de Bonifacio. El volumen lo editó, en su colección«Marzales», Antonio Machón, galerista vallisoletano y hoy madrileño –durante un tiempolo sería del pintor– al que debemos otras felices incursiones en ese campo y, concretamente, títulos de Tàpies, y de Guerrero.Pronto se iba a añadir otro título a la nómina de libros de bibliofilia firmados porBonifacio: el volumen de serigrafías Tomilleros –así llaman en Cuenca a los voyeurs silvestres– que apareció en 1979 dentro de la colección «Antojos», de Antonio Pérez, autor desu texto.

Bonifacio o el combate por la expresión171980 es el año de El mirón, de El martirio de San Sebastián –cuadro este último que seconserva en el Patio Herreriano de Valladolid–, de un Paisaje casi impresionista o fauve, delácido –como unos limones amargos– y deslumbrante Paisaje verde. De 1981 es el mencionado –y casi naturalista– Ventano del diablo. De 1982 son otros cuadros especialmente felices, como Banquete, Figura verde o Paisaje y figuras, con sus amarillos, sus rojos, sus rosas A lo largo de los años siguientes, los espacios bonifacianos se fueron complicando,enmarañando, torturando. Su propósito fue tornándose más explícitamente neosurrealista.Se fue ensombreciendo su paleta. Todo esto se aprecia de un modo especial en cuadros de1985 como Las siete caras, como Aquelarre nº 2 o como El cerro de los locos, en el segundode los cuales resulta manifiesta la vecindad de aquel Bonifacio con la poética del WifredoLam del retorno al país natal, de Arshile Gorky –un nombre que ha sido pertinentementeevocado en este sentido por José Ayllón, el crítico de El Paso–, de Roberto Matta, tal vez decierto André Masson. De 1986 es, siempre dentro de esta veta, el cuadro curiosamente titulado Así es mi amigo nocturno.Entre 1987 y 1992 Bonifacio vivió un periodo de grandes cambios en el que, por razones personales, pasó largas y fructíferas temporadas en México: no sólo en el D. F., sinotambién en muchos otros rincones del país. Pronto aquella experiencia se transmitió a supintura, algo que queda claro en sus títulos, obviamente, pero sobre todo en la intensificación de la dimensión neosurrealista, en un cierto nocturnismo, en un cierto «monstruosismo» –véase la voz en Ismos (1931), el centón de Ramón Gómez de la Serna–, en unacierta ferocidad y magia y sexualidad exacerbadas, en dejes primitivistas, altamirenses,negristas, mayas, aztecas, toltecas –y hasta africanos: véase Tassili (1988), alusivo al arterupestre de ese lugar del Sahara–, y lo cierto es que en algunos momentos detectamos enesta pintura huellas concretas del arte de esos pueblos prehispánicos mesoamericanos.Gracias a esa pasión mexicana surge uno de los ciclos clave de su obra, una fase formidableen la que brillan en lo oscuro –hay que insistir en que ésta es una zona principalmente nocturna– cuadros heroicos, de gran aliento: de 1987, como Mitla, como Huatusco, comoTancah, como Izamal –una de esas alegorías de resonancias mayas a las que acabo de hacerreferencia– o como De Tenochtitlan a Vitoria de paso a Donosti –un título que es todo un programa, y otra obra propiedad de ARTIUM–; o de 1988, como Hechiceros, Bodegón con estatuillas, Tzompantli, Los habitantes de Manusa o Figuras sobre negro, propiedad de la Union desBanques Suisses y en el que, como su nombre indica, todo se reduce a una lucha de negros,blancos y grises; de 1989, como ese auténtico vendaval de Seres humanos disfrazados deanimales, la asimismo turbulenta Lucha de seres humanos, Músico tocando instrumentos,Animales cornudos, El cerro de los locos o Una rosa en cada mesa, espacio este último verdaderamente naufragado, paroxístico, caótico, como el año anterior lo era el del Homenaje aPiranesi, el grabador setecentista de las también laberínticas Carceri que, poco sorprendentemente, se cuenta entre los contados artistas de cabecera de Bonifacio Todavía en 1992,encontraremos, como un «adiós a todo eso», dos melancólicos Recuerdos de Bonampak.Tampoco tiene nada de extraño que entre quienes mejor han glosado esta zona de laobra de Bonifacio encontremos a un mexicano tan castizo como es el narrador –y ocasionalmente pintor: expuso, en 1980, en Juana Mordó– Fernando del Paso, que lo ve como unmoderno barroco, y también como un partidario de la «beauté convulsive» bretoniana, y

18Juan manuel Bonetque pertinentemente emparenta su arte con el de Soutine, el de Matta, el de Francis Bacono el de Alfonso Fraile, además de encontrar que su cara «es una combinación magistral delos rostros de Agustín Lara y Manolete». El autor de Palinuro de México es un nombre másen la amplia lista de latinoamericanos fascinados por el universo plástico bonifaciano, unalista ni menor ni casual en la que convive con el propio Matta –quien ante el caos reinanteen estos cuadros señaló atinadamente que era «como si en una pieza de Shakespeare todoslos actores hablaran al mismo tiempo»–, con el colombiano Óscar Collazos, una de cuyasopiniones sobre el mismo ya he mencionado, y con los cubanos José Miguel Rodríguez,Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, otro escritor-pintor, del que además de sushermosas escrituras blancas, siempre recordaremos sus son

Premio de Pintura de San Sebastián, con una obra significativamente titulada Cristo cubista. Poco después, queriendo aprender los rudimentos del oficio, se matriculó en Artes y Oficios, de donde terminaría siendo expulsado, teniendo luego que recurrir a las enseñanzas de un pintor local, discípulo de