Qu Puede Un Archivo. Hacia Un Archivo Y Obser Vatorio De .

performance. En una y otra instancia se harán presentes las mediaciones, seremos nosotros los queescuchamos, los que vemos; si bien no pretendemos hacer una historia de la voz o la performanceen la poesía latinoamericana contemporánea, una cronología, la cuestión de la tradición o lastradiciones de la voz y de la teatralidad estarán allí haciéndonos escuchar y ver. Lo que se registra,lo que se archiva, no es el acontecimiento, claramente. La escucha o la lectura que pensamos haceren el sitio, está tensada entre la idea de Zumthor o Davini y la noción de resonancia utilizada porNancy y por Dolar; entre la categoría de documento visual con la que podría asociarse a laperformance y la discontinuidad que allí se propone. El sonido resuena siempre; el fantasma de laimagen rondará siempre el archivo y en esa repetición, en esa restancia varía el sentido; de aquí elnombre de nuestro sitio en construcción, Caja de resonancia.Sin olvidar estas cuestiones, Caja de resonancia funcionará como archivo de materiales yde textos críticos, es decir, como archivo y observatorio. Muchas son las voces que encontramosasociadas a los autores –el conjunto es abierto, estará en permanente transformación– queconstituyen el corpus del proyecto. Puestas en voz de Pablo Neruda o Nicanor Parra hasta FrankBáez o Luciana Caamaño, de Idea Vilariño a Fernanda Laguna o Mariano Blatt, de Marosa diGiorgio a Marília Garcia, Maricela Guerrero o Ricardo Domeneck. Y no se trata sólo de la voz delos poetas leyendo sus poemas sino también de voces radiales, cinematográficas, repertoriosmusicales populares, voces barrocas, voces modernistas o voces que imaginan la voz histórica delmodernismo, la voz de los videopoemas, del slam poético, o voces que teatralizan el género.Poesía, voz y performance son los objetos del proyecto. Ya hemos hablado de la resonanciaen el caso de la voz, y también de la irrupción. La performance artística es pura irrupción en el actoperformático, en ese presente. Pero la idea de archivo que planteamos, en ambos casos, el de la vozpoética y la performance poética, parte de reconocer rasgos materiales e inmateriales. Yavolveremos sobre este punto –y su relación específica con el archivo– en el caso de la performance,porque Caja de resonancia convoca una serie de sentidos sobre el archivo, que van desde qué es loarchivable hasta qué objetos pueden leerse a partir de su archivación. Pero sobre todo, se proponedelinear (casi por primera vez, en nuestros campos de crítica de poesía) un objeto de trabajo queobserva el hecho de que buena parte de la poesía latinoamericana actual y contemporáneaexperimenta con materiales lábiles, figuras de la voz, formas de la imagen y del teatro. El proyectode un archivo y observatorio de poesía y performance nos lleva a pensar en coordenadas teóricasque también definen el problema.En primer lugar, porque como sostiene Boris Groys (2008) un genio maligno acecha losarchivos.4 Lo cerca, lo rodea, lo cubre de un manto de sospecha; el archivo de la cultura seencuentra siempre bajo amenaza de disolución. No existen certezas respecto de la duración de susmedios. El archivo, como aquello culturalmente valioso, separado de la vida profana, ostenta sobresí la distancia entre sus signos y sus soportes, dejando entrever, para el espectador, un oscuroespacio de la sospecha, que no se confunde ni con el objeto del soporte, ni con el texto del archivocultural. La sospecha configura el modo de relacionarse con el archivo, deja al descubierto, siempreparcialmente, el medio por el cual se viabiliza. La relación que entablamos con los archivos siemprees la de sospecha, ya que, por otra parte sabemos, desde Michel Foucault (1969), que el archivoproduce; no sólo registra, acumula o documenta, sino que interviene operativamente sobre losmateriales, sistematizando, encontrando la ley que provoca su emergencia.Caja de resonancia pretende mantener siempre la sospecha sobre el archivo. Una sospechaque se hace evidente en una de las preguntas que nos formulamos una y otra vez, y que estáasociada, nuevamente al registro:¿No iría, el registro de la performance, en contra del presupuestode indistinción entre arte y vida, en contra de la búsqueda de desalienar el arte del mercado y elmuseo?Aunque la perdurabilidad no pareció ser una preocupación de la performance o de laspuestas en voz en vivo, los procesos de archivación no dejan de funcionar como su contracara. Por

un lado, porque históricamente existió, en las exploraciones del conceptualismo, la introducciónexplícita de distintos modos de registro.5 Para pensar la desmaterialización artística, por ejemplo,siempre retornaba el archivo como modo de señalar, de contrainformar en los medios decomunicación de masas: el falso archivo del falso Happening para un jabalí difunto, la falsaconferencia de prensa con materiales fraguados de Tucumán Arde. El uso falsificado de ladocumentación reafirmaba su inasibilidad, su evaporación. El “vivo-dito” de Alberto Greco, querodeaba a una persona para señalarla como obra de arte, insistía sobre ese chiste que era laperformance, que se proyectaba, desde la óptica vanguardista, hacia un chiste sobre la totalidad dela institución artística. Insistían, señalaba Masotta, en la categoría de discontinuidad; y es esa mismaidea de discontinuidad la que vuelve cuando pensamos en la productividad de los archivos: nosobliga a pensar que la imposibilidad de registro de la performance tampoco supone su presencia envivo. Ingresa entonces una definición relativa a la teatralidad, no sólo en la vía canónica del teatro,sino en el involucramiento de lo escénico, la proyección sobre la mirada de un tercero quesingularice el sustrato histórico en que tiene lugar y las transformaciones que produce. La obracomo “forma de vida”, no consigue nunca tomar “forma” si no es a partir de dicha discontinuidad,el pasaje duchampiano del arte al “acto de habla”; y por lo tanto no abandona la sombra del archivocomo su contracara imaginaria. Se trata, al decir de Rosalind Krauss (1996), de un elementoindicial; huella tangible de una obra invisible, elemento verbal que contiene y separa, que resguarday traslada al archivo cultural su inscripción sobre la porción de vida ordinaria.6Si todo archivo produce un nuevo acontecimiento, lo reduplica, las investigaciones que enlos últimos años se vienen dedicando a sistematizar la documentación de experiencias artísticasrefractarias al registro, señalan un desplazamiento de la acción hacia las posibilidades abiertas porlos archivos, dispuestos como usinas productivas para los maestros, los investigadores, los artistas,el público.7 En nuestro caso, esto es, el de críticos literarios de poesía, este desplazamientoincorpora, hacia dentro de la teoría, la posibilidad de lectura de otras materialidades, sonoras,visuales y de su insistencia, como formas y figuras amigas, cercanas, recurrentes, en la producciónpoética.De este modo, para nuestro proyecto, y de aquí proviene también la idea de observatorio,pensar un archivo impulsa a pensar las formas de producción contemporáneas de la poesíalatinoamericana. Decimos allí que: “Asistimos a una serie de cambios profundos en los campospoéticos latinoamericanos, en donde no sólo se han modificado sustancialmente los principalesmodos de producción –atravesados, en adelante, por la aparición de la computadora en el marco dela tecnología hogareña y el espacio virtual que abren las redes sociales– sino también las formas5Distintos de estos ejemplos relativos al arte conceptual pueden leerse en Freire, Cristina.“Artistas/curadores/archivistas: políticas de archivo y la construcción de las memorias del artecontemporáneo” en Freire, Cristina - Longoni, Ana (2009): Conceptualismos del sur /sul. Annablume, SanPablo.6Por otro lado, cuando Andreas Huyssen se preguntaba por las necesidades a las que venía a responder el giroa la memoria en la Alemania de los años 90, abría otras cuestiones: qué lugar ocupan los relatos de lasvanguardias en los museos actuales y si acaso los museos y los archivos eran hoy únicamente lugares derecogimiento y resguardo de un pasado y de una tradición intocados. Si bien el tiempo futuro de la vanguardiano contemplaba el futuro del archivo, una productividad inusitada de sus restos podía leerse en concomitanciacon ella. Se trataba, según el autor, de una “victoria pírrica”, que deconstruía tanto la visión compensatoria delmuseo (el resguardo de la cultura), como las miradas apocalípticas que recibía (la espectacularización de lamemoria). Huyssen proponía desarticular una mirada sobre los éxitos o los fracasos de la vanguardia que sesustentara solamente en base a sus propios presupuestos museísticos. Una lectura que escapara a estosprotocolos, decía, dejaría en evidencia que algunas de sus absorciones hacia dentro de los museos (aquípodríamos decir: archivos) ocasionaban un efecto inesperado, que pasaban por la transformacióndemocratizadora de la institución.7Los ejemplos son varios, pero podemos mencionar ciertos proyectos como el de www.archivosenuso.org, elarchivo de la Red de Conceptualismos del Sur, el www.archivosurrealista.com, la Ubu web, www.ubu.com, ymuchos otros.

específicas en que circula la poesía. Como consecuencia de estos nuevos modos de producción, seda, casi como rasgo de época, la proliferación de distintos recitales de poesía –encuentros aislados obien organizados en forma de festivales– que funcionan no sólo como instancias de socialización dela literatura sino, precisamente, como puesta en escena del texto poético a tal punto que la voz seinstala casi como soporte privilegiado de estas escrituras. Este rasgo que aparece como marcacaracterística de contemporaneidad nos permite identificar un problema ineludible, que a la vezfunciona como figura de análisis, cuyas coordenadas históricas nos proponemos reconstruir yrevisar como recorrido crítico en función de las distintas líneas de continuidad y ruptura que seestablecen desde el presente” (PIP 2013).En este caso, los modos de producción de la poesía contemporánea tienen una relaciónfuerte con ciertos soportes, ciertos dispositivos de la tecnología que serán definitivamenteimprescindibles a la hora de registrar; pero además, el domicilio del archivo, un sitio de internet,exaspera los rasgos del registro. Al principio de esta ponencia decíamos que la foto de las trompetasque recupera Kousbroek, ese enorme audífono o aparato de la escucha, permitía pensar latemporalidad del sonido, de la voz. De alguna manera hacía posible la captación del futuro (en unaretícula de tiempo y espacio conjugados) y del presente. Boris Groys dice algo similar cuando hablade los archivos en el arte contemporáneo. No están, para el autor de Volverse público, ocupados p

Archivo y Observatorio de poes a y performance plantea la posibilidad y es conciente de la complejidad de observar el presente, aun cuando exista una tecnolog a liviana y eficaz (en su propia l gica) de registro del sonido.