Copertina Type Caratteri Controcopertina

caratteri testo gabbia 7introduzionedisporre le lettere su una pagina vuota o su uno schermo è una sfidacontinua per il designer. Che genere di carattere utilizzare, e con qualidimensioni? Come allineare, spaziare, ordinare, elaborare e dar forma alettere, parole e paragrafi?Chiunque si dedichi con regolarità ed entusiasmo allacomunicazione visiva troverà qualcosa da usare e da apprezzare in questolibro, che propone informazioni pratiche contestualizzate all’interno dellastoria e della teoria del design. Alcuni lettori saranno interessati soprattuttoalle sezioni che presentano i principi tipografici fondamentali con unaesposizione concisa e non dogmatica, altri si interesseranno di più ai saggicritici che esplorano i fondamenti culturali della tipografia.Ho deciso di creare questo libro perché non esisteva un testoadatto ad accompagnare i corsi di tipografia che tengo dal 1997 al MarylandInstitute College of Art di Baltimora. Ci sono libri sulla tipografia che siconcentrano sulla pagina di tipo classico mentre altri, corposi edenciclopedici, sovrabbondano di dati e dettagli. Alcuni si fermano troppodiffusamente sulla descrizione del lavoro d’autore riservando uno sguardofrettoloso alle attività di altro tipo, mentre alcuni, in realtà verbosi e di bassoprofilo, affrontano l’argomento con tono pedante.Mi serviva un libro equilibrato e intelligibile, in cui grafica e testointeragissero morbidamente per favorire la comprensione. Cercavo unvolume piccolo e compatto, economico ma ben costruito – un manualepensato per essere maneggiato – che riflettesse la varietà della vitatipografica, passata e presente, per esporre ai miei studenti la storia, lateoria, le idee. Infine cercavo qualcosa che prendesse in considerazionetutti i media della comunicazione visiva, dalla pagina stampata alla lucedello schermo.Non avevo alternative: dovevo scriverlo io.L’opera si compone di tre parti: la lettera, il testo e la gabbia,costruite a partire dall’atomo fondamentale della singola lettera finoall’organizzazione delle parole in corpi coerenti e sistemi flessibili. Ognisezione si apre con un saggio narrativo sulle questioni culturali e teoricheche alimentano il design tipografico nel campo dei diversi media. Le paginedi approfondimento che seguono ciascuno di questi testi descrivono nonsoltanto come si struttura la tecnica tipografica, ma anche perché,individuando la base funzionale e culturale di atteggiamenti e convenzioniprogettuali.La prima parte, la lettera, spiega come i più antichi caratteritipografici rimandano al corpo umano, emulando il comportamento dellamano. Le astrazioni del neoclassicismo alimentano la strana progenie dellatipografia commerciale ottocentesca, mentre nel Novecento gli artisti e i

8 caratteri testo gabbiadesigner delle avanguardie esplorano l’alfabeto come sistema teorico.Quando, negli anni ’80 del secolo scorso, il font design si trasforma inattività artigianale e settore dell’editoria underground, la tipografia diventaforma narrativa e rimette in scena le sue connessioni con il corpo umano.La seconda parte, il testo, esamina l’addensarsi delle lettere incomposizioni più grandi. I designer si accostano al testo come a un campocontinuo dove grana, colore, densità e silhouette possono essere modificatiall’infinito. La tecnologia ha modellato la forma del design dello spaziotipografico, a partire dalla concreta fisicità del blocchetto di metallo fino allaflessibilità – e alle costrizioni – caratteristiche dei media digitali: il testo si èevoluto da corpo stabile e chiuso a ecosistema fluido e aperto.La terza parte, la gabbia, illustra l’organizzazione nello spazio:tutti i sistemi tipografici si basano su gabbie. All’inizio del Novecento gliartisti dada e i futuristi attaccano la costrizione rettilinea del blocchetto dimetallo mettendo a nudo la griglia meccanica della stampa tipografica.Razionalizzando la gabbia i designer svizzeri degli anni ’40 e ’50 creano perla prima volta una metodologia complessiva. La loro opera, ancora oggiparticolarmente rilevante per l’approccio sistematico che la progettazionemultimediale richiede, introduce il pensiero programmatico in un campogovernato dal gusto e dalla convenzione.Gli esempi concreti di design presentati in questo volumedimostrano l’elasticità del sistema tipografico, in cui tutte le regole possonoessere infrante. L’appendice, infine, contiene elenchi pratici, utili consiglie minacciosi avvertimenti, oltre a materiali di approfondimento.L’argomento del libro è il pensare con i caratteri tipografici e in findei conti l’enfasi sta proprio sul con. La tipografia è uno strumento con cuifare delle cose: dare forma al contenuto, attribuire al linguaggio un corpofisico, attivare il flusso sociale dei messaggi. La tipografia è una tradizioneviva, che ci mette in contatto con altri designer, del passato e del futuro. Icaratteri tipografici sono con noi ovunque siamo: per strada, in un centrocommerciale, sul web, nel nostro appartamento. Questo libro vuole parlarea e con tutti i lettori e gli scrittori, i designer e i produttori, i professori e glistudenti, il cui lavoro coinvolge la vita ordinata eppure imprevedibile delmondo visibile.

14 la letteranicolas jenson imparò l’arte della stampa aMagonza (Mainz), luogo di nascita dellatipografia in Germania, prima di fondare lapropria stamperia aVenezia. Nelle suelettere le forti asteverticali e ilpassaggio da spesso asottile rispecchianol’andamento delpennino a puntalarga.centaur, disegnatotra il 1912 e il 1914da Bruce Rogers, èun revival del Jensone ne enfatizza iltratto nastriforme.golden type fucreato nel 1890 daWilliam Morris,riformatore inglesedel design che cercòdi riappropriarsidella densità scurae solenne dellepagine di Jenson.adobe jensonLorem ipsum dolor sit amet,Lorem ipsum dolor sit amet,disegnato nel 1995Robertconsectetuer adipiscing elit.consectetuer adipiscingdaSlimbach,elit.cheleInteger pharetra, nisl ut Integer pharetra, nisl utreinterpretafamiglie di caratteristorici per l’usoluctus ullamcorper, augueluctus ullamcorper, auguedigitale, è menotortor egestas ante, vel tortor egestas ante, vel pharetramanierato edecorativo delpharetra pede urna ac neque.pede urna ac neque. MaurisCentaur.Mauris ac mi eu purus ac mi eu purus tincidunttincidunt faucibus. Proinfaucibus. Proin volutpatLorem ipsum dolor sit amet,volutpat dignissim lectus.dignissim lectus. Nunc euconsectetuer adipiscing elit.Nunc eu erat. Nulla tellus.erat. Nulla tellus. Nam etInteger pharetra, nisl ut luctusNam et pede id purus aliquetpede id purus aliquetullamcorper, augue tortor egestasdapibus. Mauris dui est,dapibus. Mauris dui est,ruit fu disegnato daltipografo, insegnante eteorico olandese GerritNoordzij negli anni’90 del secolo scorso.Questo font è costruitodigitalmente e catturala qualità dinamica etridimensionale dei caratteri del quindicesimo secolo e nello stessotempo la loro origine gotica (piuttosto che umanistica).Come spiega Noordzij, Jenson “ha adattato i caratteri germanici allostile italiano (un po’ più rotondo, un po’ più leggero),creando il carattere tondo”.ante, vel pharetra pede urna acneque. Mauris ac mi eu purustincidunt faucibus. Proin volutpatdignissimlectus. Nunc eu erat.scala fu creato nel 1991 dal tipografoolandese MartinMajoor. QuestocarattereNullatellus.Namet pede idindiscutibilmente contemporaneo ha graziegeometriche e formerazionali,dapibus.quasipurusaliquetMauris duimodulari, ma riflette le origini calligrafichedel caratteretipografico,vitae,evidenti permolestieesempioest,mollisnon,nella lettera a.sodales id, mi. In hac habitasse

la lettera 15l’umanesimo e il corpofrancescogriffoIl tondo e il corsivodisegnati perAldo Manuziointorno al 1500furono concepiticome due caratteritipografici separati.Nell’Italia del quindicesimo secolo gli scrittori e gli eruditi umanistirifiutarono la calligrafia gotica a favore della lettera antica, uno stilecalligrafico classico dalle forme più ampie e aperte, nell’ambito del piùgenerale Rinascimento dell’arte e della letteratura. Il francese NicolasJenson, dopo aver imparato l’arte della stampa in Germania, intorno al 1469aprì a Venezia una rinomata tipografia. I suoi caratteri tondi, considerati trai primi e tra i più belli, fondevano la tradizione gotica che Jenson conobbein Francia e in Germania con il gusto italiano per forme più arrotondate eleggere.Molti dei caratteri oggi in uso, come Garamond, Bembo, Palatino eJenson, prendono il nome da tipografi attivi nel quindicesimo e sedicesimosecolo e sono generalmente noti come “umanistici”. I revival contemporaneidei font storici sono disegnati per conformarsi alle tecnologie moderne eall’attuale domanda di nitidezza e uniformità. Ogni revival risponde – oreagisce in opposizione – a metodi di produzione, stili di stampa eatteggiamenti artistici del suo tempo. Alcuni revival si ispirano a tipimetallici, punzoni o disegni già esistenti, ma nella maggior parte dei casi siutilizzano come base unicamente specimen stampati.Le lettere corsive, anch’esse introdotte nell’Italia del quindicesimosecolo (come il termine inglese italic suggerisce), furono modellate su unostile di scrittura a mano più informale: la calligrafia verticale umanisticacompariva in libri prestigiosi e di produzione costosa, mentre la formacorsiva veniva utilizzata in copisterie più a buon mercato, perchépermetteva di scrivere più rapidamente rispetto alla lettera antica, cherichiedeva una più attenta esecuzione dei segni. Aldo Manuzio, tipografo,editore ed erudito veneziano, produsse una serie di libri piccoli, pococostosi e distribuiti internazionalmente, utilizzando caratteri corsivi: questaforma permetteva di risparmiare denaro perché economizzava lo spazio.Spesso nei libri stampati da Manuzio le lettere corsive erano accoppiate amaiuscole in tondo [roman], sebbene i due stili fossero ancora consideratifondamentalmente distinti.Nel sedicesimo secolo i tipografi iniziarono a integrare lo stiletondo e quello corsivo in famiglie di caratteri dotati di pesi e di occhiomedio (o x-height, cioè l’altezza del corpo principale della lettera minuscola)coordinati. Oggi, nella maggior parte dei font, lo stile corsivo non èsemplicemente una versione inclinata del tondo bensì incorpora le curve,gli angoli e le proporzioni più strette che si associano alle forme corsive.jean jannonIl tondo e il corsivo disegnatiper l’Imprimerie Royale(Parigi, 1642) sono coordinatiall’interno di una famiglia dicaratteri più ampia.A proposito dellecomplesse origini deltondo, vedi GerritNoordzij, Letterletter(Hartley and Marks,Vancouver, 2000).

20 la letteraPartendo da sinistra,John Baskerville(1706 - 1775,dipinto di James Millar)Firmin Didot (1764 - 1836,incisione di Christian Schultz)Giambattista Bodoni,punzoni per il caratterelatino tondo SassariDa punzoni come questi, incisida Bodoni a decine di migliaiain metallo molto duro,i fonditori di caratteriottenevano una matrice dimetallo più tenero per fondere,in lega a base di piombo, tanticaratteri uguali destinati allacomposizione.Figure preminenti di tipografi che fra Settecentoe Ottocento impressero una decisiva svoltatecnologica ed estetica all’arte grafica, JohnBaskerville, Firmin Didot e Giambattista Bodonimisero la loro preparazione tecnico-scientifica alservizio di una diffusione massiccia dei saperi.Negli anni preparatori alla rivoluzione francese eall’enciclopedismo andava crescendo la domandadi conoscenze nei ceti borghesi e anche popolari.La tenace ricerca di questi pionieri produssesostanziali innovazioni nelle cartiere, nellaproduzione di inchiostri e nelle tecniche distampa. A Firmin Didot si deve in particolarel’invenzione della stereotipia. L’aumento delnumero di copie tirate e la diminuzione deitempi di produzione, quindi dei costi, aprivanoalla tipografia la strada dell’industria moderna.Un’appassionata gara per superare i limiti dellapur ammiratissima tradizione calligrafica spinseinvece i tre a occuparsi di metallurgia eproduzione di punzoni per caratteri. Su questoterreno si giocò la partita che avrebbe condottoa metodi esecutivi e gusto estetico nuovi:la produzione di opere a stampa venivarazionalmente codificata e standardizzata sia perquanto riguarda i sistemi di misura che l’uso ditipi classificati in famiglie e varianti ben preciserendendo di fatto possibile l’uso di caratteriprovenienti da fonderie, incisori e disegnatoridiversi. Questo nuovo clima stimolò fortementegli scambi di conoscenze specialistiche e di modenon solo entro l’Europa ma anche con i nascentiStati Uniti dove Benjamin Franklin, editoreamico di Baskerville ed estimatore di Didot eBodoni contribuì non poco al sorgere di unanuova cultura tipografica intercontinentale.

la lettera 21Giambattista Bodoni(Saluzzo, 1740 - Parma, 1813,incisione di FrancescoRosaspina)Horatius Flaccus, Opera,Parmae, 1791, frontespizioUn senso di perfezionerazionale emana dai pochielementi presenti in questofrontespizio di eleganzaneoclassica.Giambattista Bodoni,Manuale tipografico,Parma, 1818L’incanto, uno dei quattrorequisiti fondamentali di unbuon carattere secondo Bodoni,è il più suggestivo e devetestimoniare l’amoredell’incisore per le sue creature:le nitide pagine di questocatalogo generale dei tipiprodotti da Bodoni, stampatopostumo a cura della vedovaMargherita, suscitanoeffettivamente un’atmosfera dicalma contemplazione.

36 la letteraanatomiaaltezza dellemaiuscolegancioocchio mediolinea di baseastaasta curva a orizzontaleocchiominuscolo

la lettera 37anatomiaAlcuni elementi sipossono estendereleggermente al di sopradell’altezza dellamaiuscola.l’altezza della maiuscolaè la distanza compresa tra lalinea di base e la sommità dellamaiuscola.slave, Bonnl’occhio medio ox-height è l’altezza del corpoprincipale della letteraminuscola, escluse ascendenti ediscendenti (convenzionalmentepari all’altezza della x).la linea base è quella su cuiappoggiano tutte le lettere. Èl’asse più stabile lungo una rigadi testo e il margine cruciale perl’allineamento del testo con leimmagini o con altro testo.bigliaAnche se i bambini imparano ascrivere su carta dotata di righeche dividono le maiuscolelasciando più di metà per leascendenti, la maggior parte deicaratteri non è disegnata inquesto modo, perché di solitol’occhio medio occupa uno spazioleggermente superiore alla metàdell’altezza della maiuscola.Quanto più grande è l’occhiomedio rispetto alla maiuscola,tanto più grandi appaiono lelettere. In un blocco di testo lamaggiore densità si produce trala linea di base e la sommitàdell’occhio medio.Guarda un po’che razzadi occhio!Le curve al piede di letterecome la o o la e siestendono leggermente aldi sotto della linea base;anche le virgole e i puntoe virgola intersecano lalinea base. Se un caratterenon fosse posizionato inquesto modo darebbel’impressione di traballareprecariamente perla mancanza di un sensodi ancoramento fisicoa una base.Spesso due blocchi di testosi allineano sullastessa linea di base,condividendola.Qui uno Scala 14/18(14 punti di corpo su 18di interlinea) èaccoppiatocon uno Scala 7/9.

38 la letteramisure12 puntiequivalgonoa 1 pica6 pica(72 punti)equivalgonoa 1 polliceBigscala 60 puntiIl corpo di un carattere simisura dall’estremità superioredelle maiuscole a quellainferiore della discendente piùbassa, più un piccolo spaziotampone.Nel carattere (tipo)di metalloil corpo è l’altezzadel blocchettodel carattere.l’altezza I tentativi di standardizzare lamisurazione delle lettere hanno inizio nelSettecento. Il sistema anglosassone dei punti, che siutilizzano per misurare tanto l’altezza delle letterequanto la distanza tra le righe di testo (interlinea), èlo standard che vige ancora oggi. Un punto equivalea 1/72 di pollice o a 0,35 millimetri e dodici punticorrispondono a un pica, un’unità che di solito siusa per misurare la giustezza delle colonne. Neipaesi dell’area neolatina ha dominato, finoall’avvento del desktop publishing un punto di0,376 mm introdotto da Firmin Didot, pari a 1/12 diriga tipografica o cicero. Per misurare gli elementitipografici si possono utilizzare anche i pollici, imillimetri o i pixel, e la maggior parte delleapplicazioni software permette di scegliere l’unità dimisura che si preferisce. Pica e punti sono spesso lostandard proposto di default.le abbreviazioni di pica e punti8 pica 8p8 punti p8, 8 pt8 pica, 4 punti 8p4Helvetica 8 punti con 9 punti di interlinea Helvetica 8/9Wide loadinterstate blackLa larghezza delle lettere è datadalla larghezza dell’occhio più lo spazio ai lati.tight wadinterstate black compressedNella versione condensatale lettere hanno larghezza ridotta.Wide loadtight wadcrimine tipografico:ridimensionamento orizzontalee verticaleLe proporzioni sono state distorte digitalmenteallo scopo di ottenere lettere più largheo più strette.l a l arg h ezza Ogni lettera ha ancheuno spessore [set width], pari alla larghezza nettadella lettera più un sottile spazio di accostamentoalle altre lettere. La larghezza relativa di ciascunalettera espressa in frazioni (ad es. millesimi) delcorpo, dipende dalla proporzione del carattere.Certi caratteri sono di aspetto stretto,altri di aspetto largo.Nella tipografia elettronica la larghezza di uncarattere può essere modificata variando la suadimensione orizzontale rispetto a quella verticale.Così però si distorce la proporzione delle forme: glielementi spessi diventano sottili e quelli sottilispessi. Non torturate le lettere, scegliete piuttostoun carattere nato con le proporzioni adatte, ovverocondensato, compresso o espanso.

la lettera 39misurescala 32 ptinterstate regular 32 ptbodoni 32 ptmrs eaves 32 ptDo I look fat in this paragraph?Mrs Eaves, disegnato da Zuzana Lickonel 1996, rifugge dalla brama novecentescaper il sovradimensionamento dell’occhiomedio. Il font si ispira ai disegnisettecenteschi di John Baskerville e deve ilnome a Sarah Eaves, amante, governantee collaboratrice di Baskerville. Primadi sposarsi nel 1764 i due vissero insiemeper sedici anni.Queste lettere hanno tutte lo stesso corpo ma occhio medio,peso del tratto e proporzioni diverse.Spesso tra due caratteri composti nello stesso corpol’uno sembra più grande dell’altro. Le differenzetra occhio medio, peso del tratto e larghezzadei caratteri influenzano la dimensione apparentedelle lettere.nice x-heighthelvetica 48 ptmrs eaves 48 ptOgni carattere vuole sapere: “Sembro grassoin questo paragrafo?”. È tutta una questione dicontesto: un font che sembra perfettamenteslanciato sullo schermo, in stampa puòrisultare corpulento e fuori forma. Alcunicaratteri sono disegnati con linee più pesantidi altri. Helvetica ha le ossa grosse.helvetica 9/12Ogni carattere vuole sapere:“Sembro grasso in questoparagrafo?”. È tutta una questionedi contesto: un font slanciato sulloschermo, in stampa può risultarecorpulento e fuori forma.helvetica 12/14Nel ventesimo secolo viene introdotto unocchio medio di maggiori dimensioni che,pur mantenendo lo stesso corpo,fa apparire i font più grandi,aumentandone al massimo la superficie.Ogni carattere vuole sapere: “Sembro grasso in questoparagrafo?”. È tutta una questione di contesto: unfont che s

Caratteri, testo, gabbia offre indicazioni immediate e spiegazioni chiare a chi studia grafi ca o desidera perfezionare le proprie abilità. I tre capitoli, La lettera, Il testo, La gabbia, sono completati da esempi ed esercizi che vivacizzano la trattazione con spunti stimolanti. Illustrazioni e considerazioni di carattere pratico